Qui est Stephen Sondheim ? Pour le grand public, il est d’abord le parolier de West Side Story de Leonard Bernstein, avant de parler des comédies musicales dont il a élaboré le texte et la musique. Certains citeront au hasard Sweeney Todd, A Little Night Music, Follies, Sunday in the Park with George ou Into the Woods. Mais l’on connaît moins Company dont le rodage avait été entamé au Shubert Theatre de Boston le 24 mars 1970, pour aboutir à la création au Alvin Theatre de Broadway le 26 avril de la même année, dans une mise en scène d’Harold Prince et une chorégraphie de Michael Bennett. En à peine deux ans, l’ouvrage sera affiché pour … 705 représentations jusqu’au 1^er janvier 1972 et sera nommé quatorze fois aux Tony Awards de 1971 en remportant six trophées, dont un pour la meilleure comédie musicale, un autre pour le meilleur livret, un troisième pour la meilleure mise en scène.

Alain Perroux, le nouveau directeur du Grand-Théâtre de Genève, fin connaisseur en la matière, présente Company comme deuxième spectacle de sa saison, en utilisant la traduction française du livret de George Furth qu’a élaborée Stéphane Laporte, alors que les chansons conservent la langue anglaise originale dans une orchestration de Jonathan Tunick.

« Un homme sans aucun engagement affectif réexamine sa vie le jour de ses 35 ans, en passant en revue ses relations avec ses amis mariés et ses petites amies ». Ainsi, Stephen Sondheim résumait-il l’histoire sans intrigue de Company. Cinq couples sont mis en présence d’un troisième personnage, Robert/Bobby, l’ami de toujours qui les observe, gravitant autour d’eux tout en repoussant le moment de prendre une décision sur sa propre vie. Dans la mise en scène de James Bonas présentée à Genève, ce Bobby est incarné par un Loïc Suberville qui a la finesse d’émission d’un crooner patenté. Il est la figure centrale de l’ouvrage et toute l’histoire se développe selon son point de vue. Son cheminement intérieur se construit à travers ses souvenirs et réflexions sur cette ‘company’ avec laquelle il partage tout. Le décor de Barbara de Limburg se veut du reste fluide pour passer d’un souvenir à un autre.  Et le plateau tournant permet d’enchaîner des tableaux extrêmement simples, à partir d’un fauteuil cossu sous lampadaire métallique incitant à se faufiler dans les divers milieux que singularisent les éclairages de Christophe Chaupin, tandis que les vidéos d’Anouar Brissel s’attardent sur les gratte-ciels newyorkais à la nuit tombante. Par les bons soins de la costumière Nathalie Pallandre, chacun des couples se voit attribuer une couleur, par exemple le vert pour le duo Sarah et Harry (Marion Preïté et Arnaud Masclet) qui passe son temps à se chamailler, le bleu pour Peter et Susan (Joseph De Cange et Camille Mesnard) en passe de divorcer. Au milieu d’un dialogue surgit une chanson qui permet d’enchaîner naturellement avec le tableau suivant. Et lorsque l’émotion qui en découle est trop forte, la danse prend le relais et la chorégraphie d’Ewan Jones introduit une gestuelle stylisée qui évite de représenter avec réalisme une fête d’anniversaire. Au terme de la première partie, Bobby, chantant à pleine voix « Marry Me a Little », imagine pouvoir se marier sans renoncer à sa liberté. Mais après plus d’une heure de ces chassés-croisés, se dégage une certaine lassitude causée par le déséquilibre entre les scènes parlées trop développées et les séquences musicales trop brèves, auxquelles le bouillonnant Larry Blank à la tête de l’Orchestre de la Suisse Romande s’efforce de communiquer une verve qui ne fait pas toujours mouche.

Avec cette ultime journée du Ring relevant davantage de la succession d'idées sans fil conducteur apparent, Calixto Bieito parachève une tétralogie parisienne dominée par l'abscons, l'absence de cohérence globale et l'aridité scénique. Le plateau vocal, quoique solide, ne parvient pas à sauver la soirée.

« Dans Le Crépuscule des dieux, le monde, au long de ces quatre soirées, disparaît et peut-être l'humanité disparaît avec lui […] Mais l'univers n'a pas nécessairement pris fin. Quelque chose pourrait venir après : quelque chose de post-humain, de naturel, de technologique ou autre chose, pour quoi nous n'avons pas encore de nom », déclarait Calixto Bieito. D'aucuns verront peut-être dans cette nébuleuse assertion le signe avant-coureur de la soirée qui s'annonçait. Après trois premiers opus qui voyaient défiler successivement l'avènement des machines et du big data (L'Or du Rhin), suivi d'un Armageddon technologique où les machines s'en prenaient à l'humanité (La Walkyrie), avant qu'une nature génétiquement altérée ne reprenne le dessus (Siegfried), ce Götterdämmerung choisit d'envoyer valdinguer ces tribulations en présentant une soirée en trois segments successifs sans logique apparente.

Le prologue, tout d'abord, voit les Nornes évoluer autour d'un métier à tisser de style jacquard. Les huit scènes suivantes auront lieu sur l'avers et l'envers d'une large table, derrière laquelle un large écran de LED permettra l'affichage d'images de pertinence pour le moins variable. Enfin, le troisième acte convoque autour de cette même table des Filles du Rhin désormais bien vieillies et quelques références aux précédents opus, à l'instar de l'arbre à gravité inversée de Siegfried ou encore du chien robot de La Walkyrie, mais aussi deux des trois Nornes, avant que l'on se mette à planter des fourchettes dans le cadavre de Siegfried durant sa marche funèbre, puis que Brünnhilde termine finalement la soirée sur un plateau, le cheval à bâton supposé représenter Grane à la main.

« Au terme de la disparition progressive de la mémoire, c'est le silence qui règne », affirmait le metteur en scène (le terme MEMORIA sera affiché en gros en fond de plateau). On finira donc avec une Walkyrie tournant sur elle-même, son jouet à la main, tout en se dirigeant lentement vers le fond du plateau. Cela pourrait relever de l'anecdotique si au moins l'on avait conservé un cap qui aurait permis à l'ensemble de prendre sens. De disparition progressive, il y aura toutefois surtout eu celle de la cohérence globale.

Amoureuse de l'amour en général et, pour l'heure, de Ruggiero en particulier, Alcina dispose du pouvoir absolu, magique et maléfique, de retenir sur son île enchantée les voyageurs qu'elle métamorphose en pierre ou en animal. C'est ce que dit la légende dont s'est inspiré Georg Friedrich Händel pour composer son opéra créé à Londres en 1735 ; sauf que le compositeur nuance le propos en brossant le portrait d'une femme amoureuse, certes puissante tant qu'elle inspire le désir, mais vulnérable et dévastée à la perspective de perdre celui qu'elle aime. Dans la nouvelle production d'Alcina présentée à l'Opéra de Lille, la metteuse en scène polonaise Ewelina Marciniak en rajoute en complexité sur les variations du baromètre de l'amour libre, en faisant de Ruggiero un personnage féminin, en couple avec Melisso, lequel s'en vient arracher sa moitié des griffes de la magicienne susnommée. Ajoutons encore que Melisso débarque sur l'île enchanteresse affublé d'une casquette de touriste, en compagnie d'une amie, Bradamante, déguisée en homme, ce qui ne manquera pas de taper dans l'œil de Morgana, sœur d'Alcina, qui rêve, comme tout un chacun, de nouvelles aventures passionnelles. Ajoutons là encore que, dans la version haendélienne, Bradamante est l'amante délaissée de Ruggiero, venue le reconquérir.

Pas facile de s'y retrouver, mais l'on peut admettre l'envie, le besoin de faire entendre des choses d'aujourd'hui à travers une œuvre magistrale créée voilà trois siècles, même si cela peut poser quelques problèmes d'interprétation.

La mise en scène de cette nouvelle production se révèle en revanche bien plus décevante, et pour l'essentiel en décalage, voire en contradiction, avec le propos dramatique.