Katchen et Brahms : le retour d'une pierre angulaire

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Johannes Brahms (1833-1897) : Concertos pour piano n° 1 et n° 2 ; Trios avec piano n° 1 à 3 ; Sonates pour violon et piano n° 1 à 3 ; Sonates pour violoncelle et piano n° 1 et n° 2 ; Sonates pour clarinette et piano n° 1 et n° 2 ; intégrale de l'œuvre pour piano seul. Julius Katchen, piano ; Josef Suk et Ruggiero Ricci, violon ; János Starker, violoncelle ; Michel Portal et Thea King, clarinette ; Jean-Pierre Marty, piano ; London Symphony Orchestra, Pierre Monteux et János Ferencsik. 1949-1968. Livret en anglais. 17 CD Decca Eloquence 4848167.

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Au Théâtre des Champs-Elysées, Manon Lescaut traverse les siècles

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Le Théâtre des Champs-Elysées présente Manon Lescaut de Puccini dans une nouvelle mise en scène d’Oliver Mears. Roberto Alagna, dans le rôle du Chevalier des Grieux, domine la scène, servie par d’excellents chanteurs.

Ce que chacun retient en quittant la salle, c’est l’incroyable jeunesse vocale de Roberto Alagna. Son charisme, son jeu d’acteur et l’intensité de ses regards lui assure une présence incontestable. Si l’éclat n’est plus à son zénith, son timbre reste solaire et lumineux, porté par une diction rêvée. Il en donne une belle illustration, notamment dans « No! Pazzo son » de l’acte III. À ses côtés, Ailyn Pérez incarne une Manon de tempérament, intense, entière. Elle gagne en force au fil des actes : elle ne s’affirme pas encore dans le premier acte, mais dans le dernier, elle exprime avec justesse la détresse de cette jeune femme ballotée par le destin, où perce encore un soupçon d’espoir. « Sola, perduta, abbandonata » en est un exemple éloquent. Souffant, Lionel Lhote a été remplacé au pied levé par Iurii Samoilov dans le rôle de Lescaut, pour la représentation de la première. Sa présence scénique et sa projection naturelle lui permettent de tenir le rôle avec assurance. Les autres personnages son eux aussi servis par une distribution de qualité. On remarque notamment Léo Vermot-Desroches. Si sa couleur vocale varie sensiblement selon sa position sur scène, c’est aussi parce qu’il cumule les rôles (Edmond / Le maître de ballet / Un allumeur de réverbères), dont il devient le témoin, ou plutôt « guetteur », de l’évolution du drame.

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Spectaculaire et parfaitement maîtrisé, mais l’émotion… Wozzeck d’Alban Berg

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Wozzeck, ce petit soldat de rien du tout, cobaye d’expériences médicales qui lui rapportent un peu d’argent, humilié par son Capitaine, trompé par cette Marie qu’il aime passionnément, avec qui il a eu un enfant, mais qui s’amourache du Tambour-Major. Hallucinations, folie, colère vengeresse, meurtre, suicide. Tel est le pathétique anti-héros de l’opéra d’Alban Berg. Le texte originel de Georg Büchner s’étant multiplié de sa transcription musicale et vocale.

Cette destinée bouleversante, Christophe Coppens a voulu lui donner un contexte, la mettre en perspective : « Wozzeck, un vétéran atteint d’un trouble post-traumatique, travaille aujourd’hui dans un musée. En raison du harcèlement et des moqueries que ses collègues lui font subir au quotidien, il revit chaque nuit ce qu’il a vu et vécu pendant la guerre […] L‘histoire se répète ».

On peut suivre Christophe Coppens quand, dans un souci d’élargir la portée du propos, il écrit : « Le manque d’empathie et la vaine recherche de soutien et de sens constituent des pierres d’achoppement dans notre société ; c’est le cas […] tant pour Wozzeck que pour nous ».

La concrétisation scénique de ce point de vue est spectaculaire.

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L’écoute des quatuors à cordes de Mendelssohn, en suivant le cycle de la vie

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Felix Mendelssohn (1809-1847) : Quatuor à cordes n° 5 en mi bémol majeur, op. 44 n° 3, MWV R 28 (Adagio non troppo) ; Quatre pièces pour quatuor à cordes, op. 81 (n° 3, Capriccio en mi mineur, MWV R 32 ; n° 4, Fugue en mi bémol majeur, MWV R 23) ; Quatuor à cordes n° 6 en fa mineur, op. 80, MWV R 37. Sergey Ostrovsky et Alexander Kagan, violons ; Noémie Bialobroda, alto ; Uxía Martínez Botana, contrebasse. 2025. Livret en anglais, français et allemand. 47’38’’. Fuga Libera FUG 847.

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Ben Goldscheider, les concertos pour cor de Mozart

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Le corniste britannique Ben Goldscheider a enregistré pour Pentatone les quatre concertos pour cor de Mozart, en compagnie du Münchener Kammerorchester mené du premier pupitre par sa violon solo Susanne von Gutzeit. Interprète engagé dans la création contemporaine et professeur au Conservatoire royal d'Anvers, il revient pour Crescendo Magazine sur ce sommet du répertoire, sur l'ombre tutélaire de Dennis Brain et sur ce que le cor naturel enseigne encore à l'instrument moderne.

Les concertos pour cor de Mozart sont au corniste ce que les Suites pour violoncelle de Bach sont au violoncelliste : un absolu, un sommet que l'on porte toute une vie. Les enregistrer n'est-il pas, pour tout corniste, une forme d'aboutissement ? Comment se prépare-t-on à un tel enregistrement ?

Il est vrai qu'ils ont ce statut dans notre répertoire, mais il faut aussi se rappeler qu'un enregistrement est un instantané. Je ne le considère donc pas comme un aboutissement, car la vie d'un artiste consiste à apprendre et à évoluer sans cesse. D'une certaine manière, c'était l'aboutissement de mon expérience jusqu'à ce jour, mais dès le lendemain matin de la fin des sessions, cette expérience a continué de s'enrichir, et ces concertos seraient différents si je les enregistrais à nouveau aujourd'hui. En ce sens, la préparation est exactement la même que pour un concert : se mettre dans la condition physique requise et avoir une idée claire des intentions musicales que l'on veut transmettre dans chaque concerto.

Vous êtes britannique et, pour un corniste britannique, un nom vient aussitôt à l'esprit : Dennis Brain, et son enregistrement légendaire de ces concertos avec Karajan. Au moment de graver le vôtre, l'aviez-vous en tête ? L'aviez-vous réécouté ? Que représente pour vous cette interprétation ?

L'enregistrement Brain/Karajan a fixé la référence pour tous les cornistes qui ont suivi. C'est assurément la version des concertos de Mozart que j'ai le plus écoutée, et donc oui, elle était bien présente à mon esprit à l'approche de mon propre enregistrement. À mes yeux, c'est la subtilité du phrasé et de la sonorité de Brain qui a permis à ce disque de traverser le temps et qui pousse les cornistes à y revenir pour s'en inspirer.

Pentatone présente l'album comme le lieu « où l'expérience rencontre la curiosité ». Ces concertos vous accompagnent depuis l'enfance. Que reste-t-il à découvrir dans une musique qu'un corniste connaît non pas dans les doigts mais dans les lèvres, dans sa sonorité même, depuis toujours ? Où la curiosité commence-t-elle encore ?

L'une des plus belles choses dans le métier de musicien, c'est que chaque matin, il faut tout recommencer. Si vous avez donné un grand concert la veille, ce son n'existe plus et il faut repartir de zéro dès le lendemain. En ce sens, rien n'est jamais acquis et il faut toujours décider en conscience de la manière de jouer la musique que l'on a devant soi. À cela s'ajoute que tant de choses changent dans nos vies, sur le plan personnel comme professionnel, que la situation dans laquelle nous retrouvons les mêmes œuvres n'est jamais la même. Pour moi, la curiosité consiste à rester ouvert au changement, à accepter cette vulnérabilité et à la laisser nourrir la façon d'aborder la musique. Chez un compositeur comme Mozart, le matériau est si fort qu'il existe d'innombrables manières convaincantes de l'approcher, sans parler de la diversité avec laquelle les orchestres du monde entier peuvent aborder la partie orchestrale !

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Roméo et Juliette au secours de Bellini à Barcelone

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De nos jours, le bel canto ressemblerait beaucoup à une sorte d’ars subtilior s’adressant à un public d’initiés ou d’inconditionnels de tel chanteur ou de telle cantatrice. On ne peut nier que cela ressemble parfois à une secte, avec ses codes et ses rituels secrets, comme dans la célèbre scène du Parrain de Coppola où les plus redoutables mafieux arrêtent le temps, accrochés au souffle du ténor chantant l’air Una furtiva lagrima. Le plus cocasse est de constater que la sophistication outrancière du débit de ces mélodies peut provoquer un état proche de la catharsis chez l’auditeur lambda, a priori le plus indifférent, mais qui laisserait son imaginaire planer au gré du phrasé et de la respiration du chanteur. Pour cela, il faut réunir un orchestre et un chef de bon niveau mais, surtout, des chanteurs possédant une technique prodigieuse, qui autorise toutes les prouesses vocales et les rende capables d’exprimer les aspects les plus créatifs de cet art intemporel.

Ce soir, ce fut le cas des deux protagonistes, les voix magiques de Caterina Piva (Romeo) et Marina Monzó (Giulietta). Piva affronte ce rôle écrasant avec une autorité vocale et scénique tout simplement stupéfiante : aigus et graves extrêmes parfaitement affirmés, coloratures élégantes, nuances et subtilités d’expression textuelle, un tel ensemble lui permet de faire vivre et d’enrichir un personnage dessiné, d’un point de vue scénique, un peu à grands traits par Bellini. Elle nous rappelle les performances historiques de Giulietta Simionato ou de Fiorenza Cossotto : on est dans le même ordre d’idées interprétatives, avec une présence scénique idéale. Le spectateur est d’emblée happé par le charisme de l’artiste, avant même qu’elle n’émette un son, mais… quel son ! C’est un vrai régal, brillant, rond, richissime en nuances dans sa cavatine Se Romeo t’uccise un figlio. Récemment, elle a triomphé à la Scala de Milan dans le Requiem de Verdi, sous la conduite de Riccardo Chailly, offrant un discours musical aussi gracieux que passionné et soulignant la beauté immarcescible de sa partie. À Barcelone, elle a pareillement comblé le public par son talent, bien sûr, mais aussi par son ineffable joie de chanter : même dans les grands tutti en fortissimo avec le chœur, elle s’en donne à cœur joie !

À ses côtés, la jeune Espagnole Marina Monzó n’est pas en reste : l’ayant écoutée au Teatro Real en 2025 en Ismene dans Mitridate de Mozart, j’étais resté fasciné par sa voix : quelque chose dans son timbre captive inévitablement l’oreille. Après sa Giulietta, où elle peut montrer toute l’étendue de son talent, j’ai compris que c’est l’artiste, avec sa myriade de facettes expressives, qui envoûte. Car c’est le genre de cantatrice qui expose sa sensibilité en assumant une forme de prise de risque : ce n’est pas une machine infaillible à produire de beaux sons, non, elle fait vivre une jeune Giulietta qui exprime ses incertitudes, son déchirement, tiraillée entre la loyauté envers sa famille et l’amour de son prétendant, ennemi juré des siens. Le tout avec une imagination inépuisable du coloris dans l’émission : pas un seul son ne reste fixe ou statique, car elle fait évoluer en permanence la phrase musicale dans des irisations incessantes de couleurs variées. Fabuleux, le duo Sì, fuggire: a noi non resta : deux voix exquises qui se fondent dans un ensemble de rêve. Du tout grand art belcantiste !

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Le Gewandhaus de Leipzig rend hommage à Herbert Blomstedt

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Blomstedt, Herbert

Ce mardi 10 novembre, le Gewandhaus de Leipzig organise une soirée en hommage au chef d’orchestre Herbert Blomstedt, décédé le 4 novembre dernier. Un concert particulièrement symbolique pour l’institution, avec laquelle le chef suédois entretenait un lien privilégié, avec près de 400 apparitions sur le podium. Dix-neuvième Gewandhauskapellmeister de 1998 à 2005, il en était depuis lors chef d’orchestre honoraire. Pour lui rendre hommage, le Gewandhausorchester, placé sous la direction d’Andris Nelsons, et le GewandhausChor, dirigé par Gregor Meyer, se réunissent autour d’un programme associant deux œuvres de Johann Sebastian Bach, le motet Komm, Jesu, komm, BWV 229, et le choral Jesu, meine Freude, à la Cinquième Symphonie en ré mineur, MWV N 15, dite « Réformation », de Felix Mendelssohn Bartholdy. La soirée est également ponctuée de plusieurs prises de parole de personnalités politiques et musicales de Leipzig et de Saxe.

La soirée débute avec le motet Komm, Jesu, komm de Bach, interprété par le GewandhausChor sous la direction de Gregor Meyer, avec l’accompagnement de l’organiste Michael Schönheit et du contrebassiste Felix Leissner. Par ses textes religieux et sa dimension méditative, cette œuvre trouve une résonance particulière dans cet hommage empreint de recueillement.

Le choix de Johann Sebastian Bach s’inscrit naturellement dans cet hommage, tant le compositeur occupait une place fondamentale dans la vie musicale d’Herbert Blomstedt. Le chef suédois le considérait comme son « Leitstern » (étoile directrice) et lui a consacré deux travaux universitaires en musicologie. Cet attachement s’est prolongé tout au long de sa carrière, notamment durant son mandat au Gewandhaus, où il encourageait les musiciens à se familiariser avec les pratiques d’interprétation baroques, dans un contexte où l’orchestre accompagnait régulièrement les cantates de Bach à la Thomaskirche. En reconnaissance de son engagement envers l’œuvre du compositeur, il avait reçu en 2010 la médaille Bach de la ville de Leipzig.

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Kirill Karabits: unearthing Theodore Akimenko's La Vierge des Glaciers

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The Ukrainian conductor Kirill Karabits is a passionate advocate of the music of his compatriot, the composer Theodore Akimenko (1876–1945), the 150th anniversary of whose birth falls in 2026. He is the driving force behind the revival of Akimenko's opera La Vierge des Glaciers, unperformed for more than a century, which will receive its world premiere at the Opéra Orchestre national Montpellier Occitanie over the festive season, under the title Le Baiser de la fée, on 22, 23 and 27 December. Crescendo Magazine is delighted to talk to him on this occasion.

A pupil of Rimsky-Korsakov, Stravinsky's first teacher, a resident of Paris: how could Akimenko vanish so completely from music history? Was it exile, the Soviet period, his aesthetic, or his personality?

I think Akimenko disappeared for a combination of reasons. He lived between several countries and several musical cultures, so after his emigration he no longer belonged clearly to any single national tradition or institution that would preserve his legacy.

Then there was a very practical problem. He died in Paris in 1945 without direct heirs, and his archive eventually entered the Bibliothèque nationale de France. For many years, however, access to parts of the music was effectively blocked, because reproductions required permission from a rights holder who did not exist. It was an absurd situation. In 2022, while preparing the Cello Concerto for its world premiere with the Bournemouth Symphony Orchestra, I managed to obtain the necessary permission and help unblock access to the material.

So his disappearance was not only aesthetic or historical; it was also archival. And now, as of 2026, his music is in the public domain, which finally changes the situation completely.

You describe him as a "major" figure of the twentieth century. What in the scores justifies that word — beyond their documentary interest?

I'd say the scores themselves decide. When I first looked at his manuscripts, I immediately saw real mastery of orchestration and a language of his own. Over the past few years I've performed a number of his orchestral works, including five newly rediscovered symphonic works this year alone, and that impression has only grown. It's not just a historical curiosity. The music has imagination, individuality and mastery of craft. For me, that's what makes him major.

Where would you place his musical language: in the lineage of Rimsky-Korsakov, in a Central European post-Romanticism, or open to the French music he encountered in Paris?

His Ukrainian roots are fundamental to his musical identity. They are present throughout his melodic writing and in many of the subjects and themes he chose for his works.

At the same time, his education in St Petersburg and his studies with Rimsky-Korsakov gave him a very strong foundation, particularly in orchestration and musical craftsmanship. Then his years in France transformed this language further, bringing a new refinement, transparency and sensitivity to colour.

For me, what makes Akimenko so fascinating is precisely this combination: Ukrainian roots, the Rimsky-Korsakov tradition and the influence of French musical culture, all brought together in a very individual voice.

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Kirill Karabits : exhumer La Vierge des Glaciers de Théodore Akimenko

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Le chef d'orchestre ukrainien Kirill Karabits est un fervent défenseur de l'œuvre de son compatriote, le compositeur Théodore Akimenko (1876-1945), dont l'année 2026 marque le cent cinquantième anniversaire de la naissance. Il est la cheville ouvrière de la résurrection de son opéra La Vierge des Glaciers, resté inédit pendant plus d'un siècle, qui sera donné en création mondiale à l'Opéra Orchestre national Montpellier Occitanie pour les fêtes de fin d'année, sous le titre Le Baiser de la fée, les 22, 23 et 27 décembre. À cette occasion, Crescendo Magazine est très heureux de s'entretenir avec lui.

Élève de Rimski-Korsakov, premier professeur de Stravinsky, installé à Paris : comment Akimenko a-t-il pu disparaître aussi complètement de l'histoire de la musique ? Est-ce l'exil, la période soviétique, son esthétique, ou sa personnalité ?

Je pense qu'Akimenko a disparu pour un ensemble de raisons. Il a vécu entre plusieurs pays et plusieurs cultures musicales, de sorte qu'après son émigration il n'appartenait plus clairement à aucune tradition ou institution nationale qui aurait préservé son héritage.

À cela s'est ajouté un problème très concret. Il est mort à Paris en 1945 sans héritier direct, et ses archives sont finalement entrées à la Bibliothèque nationale de France. Mais pendant de nombreuses années, l'accès à une partie de la musique a été de fait bloqué, car toute reproduction exigeait l'autorisation d'un ayant droit qui n'existait pas. Une situation absurde. En 2022, alors que je préparais la création mondiale du Concerto pour violoncelle avec l'Orchestre symphonique de Bournemouth, je suis parvenu à obtenir l'autorisation nécessaire et à contribuer à débloquer l'accès au matériel.

Sa disparition n'a donc pas été seulement esthétique ou historique ; elle a aussi été archivistique. Et désormais, depuis 2026, sa musique est dans le domaine public, ce qui change enfin complètement la donne.

Vous le décrivez comme une figure « majeure » du vingtième siècle. Qu'est-ce qui, dans les partitions, justifie ce mot — au-delà de leur intérêt documentaire ?

Je dirais que ce sont les partitions elles-mêmes qui tranchent. Lorsque j'ai découvert ses manuscrits, j'ai immédiatement perçu une véritable maîtrise de l'orchestration et un langage qui lui est propre. Au cours des dernières années, j'ai dirigé un certain nombre de ses œuvres orchestrales, dont cinq pièces symphoniques redécouvertes pour la seule année en cours, et cette impression n'a fait que se confirmer. Ce n'est pas une simple curiosité historique. Cette musique a de l'imagination, une individualité et une maîtrise de l'écriture. Pour moi, c'est ce qui en fait un compositeur majeur.

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Teodor Currentzis s’approprie Chostakovitch, Stravinski... et même Daniel Lozakovich !

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L’atmosphère était palpitante, au Théâtre des Champs-Élysées, avant même le début du concert du controversé (charismatique pour les uns, charlatan pour les autres) chef d'orchestre gréco-russe Teodor Currentzis et de son cosmopolite Utopia Orchestra. La presse était nombreuse : nous aurions forcément de quoi être inspirés, avec ce programme joué par de tels musiciens.

Deux œuvres seulement, deux monuments du XXe siècle : pour commencer, le Premier Concerto pour violon de Chostakovitch, immense par ses proportions (quatre mouvements) et par sa densité émotionnelle. En soliste, le jeune violoniste suédois Daniel Lozakovich, que le public adore généralement. Ce choix peut surprendre, quand on regarde la discographie de Teodor Currentzis : sa seule incursion notable dans le répertoire concertant a été pour un Concerto pour violon de Tchaïkovski avec l’audacieuse et imprévisible Patricia Kopatchinskaja. Ce n’est pas tout à fait le cas de Daniel Lozakovich, au jeu beaucoup plus conventionnel (il suffit d’écouter, précisément, son Concerto de Tchaïkovski). C’était du reste, semble-t-il, la première fois qu’ils jouaient ensemble.

Autre surprise : la disposition de l’orchestre, avec au premier rang, en lieu et place des premiers pupitres de violons, d’altos et de violoncelles, les flûtes, hautbois et clarinettes, les bassons étant juste derrière. Quelques jours après la mésaventure d’Ivan Fischer avec les musiciens de la Philharmonie de Berlin, qui avaient refusé d’adopter la disposition qu’il demandait pour la Cinquième Symphonie de Mahler (celle que le compositeur préconisait lui-même), ce qui avait poussé à l’annulation du concert, nous ne pouvions nous empêcher de nous dire : « Rien de tel que d’avoir son propre orchestre ». C’est ainsi que le la est donné (par notre soliste du Philharmonique de Radio France Olivier Doise) depuis une place inhabituelle.

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