L'Orchestre philharmonique de Monte-Carlo consacre son concert du 25 octobre 2026 à trois figures de la musique américaine du XXe siècle. Sous la direction de Lio Kuokman, la soirée s'ouvre sur l'ouverture de Candide, de Leonard Bernstein, dont le chef livre une lecture dansante et spirituelle, d'une précision rythmique constante, où nombre de détails et de phrasés se révèlent convaincants.

Randall Goosby dans le Concerto de Barber

Le brillant violoniste Randall Goosby rejoint l'orchestre pour le Concerto pour violon, op. 14, de Samuel Barber, l'un des plus joués du répertoire américain pour son lyrisme romantique tardif. Le premier mouvement, un Allegro de forme sonate, oppose deux thèmes dont le second joue des rythmes syncopés ; le deuxième, lent, expose son thème au hautbois avant de le confier au violon ; le troisième, Presto in moto perpetuo, tranche par sa course continue et ses accents vifs, et exige une virtuosité soutenue du soliste comme de l'orchestre.

Goosby en donne une lecture sensible, attentive à l'atmosphère onirique de la partition plus qu'à l'effet. En bis, il joue Louisiana Blues Strut de Coleridge-Taylor Perkinson — une page pour violon seul qui mêle virtuosité classique, blues et formes baroques (chaconne, passacaille) — puis un extrait de la Sonate pour violon en do majeur de Bach.

Ce samedi 24 octobre, la Dresdner Philharmonie se produit au Kulturpalast sous la direction du chef français Stéphane Denève. Quatre œuvres sont au programme : Flammenschrift de Guillaume Connesson, le Concerto pour violoncelle et orchestre en la mineur, op. 129, de Robert Schumann, la Symphonie n° 3 en sol mineur, op. 42, d’Albert Roussel, et le célèbre Boléro de Maurice Ravel. Le violoncelliste français Jean-Guihen Queyras est le soliste de la soirée.

Composée en 2012, Flammenschrift de Guillaume Connesson s’inspire du tempérament passionné de Beethoven. Son écriture rythmique incisive et son orchestration virtuose multiplient les références à la tradition musicale allemande, notamment à Beethoven, Brahms et Richard Strauss.

Véritable découverte, cette pièce marque d’emblée par l’engagement des musiciens et son rythme intense et soutenu, qui laisse peu de place aux temps morts. Sous la baguette dynamique et claire de Stéphane Denève, l’œuvre déploie une énergie constante. Le ton est donné dès les premières notes : le public, surpris par cette entrée en matière, reste tenu en haleine jusqu’à la dernière.

Un « oubli » de trois siècles pour un des opéras de maturité de Haendel illustrerait à première vue une sorte d'affront à un compositeur majeur de notre histoire. Toutefois, si l'on pense que le public anglais n'a vu sa première reprise qu'en 1964, le grief s'amenuise — le King's Theatre londonien ayant fermé en 1728 en raison des importants émoluments des solistes, dit-on. Dans ce foisonnant renouveau du répertoire que nous connaissons actuellement, on peut trouver d'autres raisons à l'oubli. Tout d'abord la distribution : en 1727, le Saxon comptait dans sa troupe le célèbre castrat Senesino, la basse Giuseppe Maria Boschi et surtout les deux grandes sopranos Francesca Cuzzoni et Faustina Bordoni, dont la rivalité faisait les délices du public — divisé en deux turbulentes factions, bien sûr, car elles en sont même arrivées à se crêper le chignon en public… Imaginez, de nos jours, Céline Dion et Shakira en plein délire de jalousie !

Il faut donc trouver des voix à la hauteur du défi. Un autre écueil se trouve dans le livret rocambolesque sans trame crédible de Paolo Rolli. On y raconte un épisode de la Troisième Croisade dont le protagoniste serait Richard Cœur de Lion lors de son passage par Chypre (Grétry lui a également consacré un opéra, mais pas sur la même péripétie). On prétend raconter un épisode où Riccardo affronte le tyran chypriote Isacio, son rival pour l'amour de la belle Costanza qui essaye de lui faire prendre pour épouse sa fille Pulcheria en échange, vu qu'il ne connaît pas encore Costanza. Pulcheria aime le guerrier Oronte et tous comploteront, aidés par Berardo, contre le tyran dans le but de permettre leurs amours réciproques… Aussi « simple » qu'invraisemblable, mais c'était un excellent prétexte pour faire l'allégorie avec le monarque britannique George II, duc de Braunschweig-Lüneburg, couronné avec son épouse allemande Caroline d'Ansbach en octobre 1727. Deux princes allemands accédant au trône britannique en même temps que le compositeur de Saxe devenait anglais, il y avait de quoi s'en réjouir, évidemment !

Jordi Savall a récemment lancé la polémique en affirmant dans la presse que « tous les orchestres actuels sonnent pareil, et c'est très grave » ! Après tant d'années d'interprétation historiquement informée et de renaissance des instruments d'antan, il semblait que chacun des deux grands courants pouvait suivre sa propre voie sans interférences mutuelles. Le vénérable maestro catalan, en jetant ce pavé dans la mare, entend troubler un consensus et des idées trop figées sur les choix esthétiques qu'on nous propose. En effet, lorsque Leonhardt et Harnoncourt ont abordé la renaissance des Cantates de Bach, ils ne disposaient pas de copies de tous les instruments anciens et ont dû mener bien des recherches pour reconstituer, par exemple, le hautbois d'amour — une histoire assez savoureuse. En parallèle, l'incorporation de nouveaux musiciens dans les orchestres modernes suit de près l'évolution de la facture instrumentale : des innombrables brevets d'invention qui ont jalonné la facture au XIXe siècle (étudiés en détail par la musicologue belge Malou Haine), on est passé à une concurrence effrénée à la recherche de sonorités de plus en plus éclatantes : plus de son, plus fort… mais pas nécessairement des timbres plus intéressants ni plus riches en couleurs ou en harmoniques. D'où la prévalence de certaines marques au détriment d'une richesse et d'une identité sonore définies. J'ai déjà évoqué ici l'écrasante présence du piano Steinway dans notre vie musicale. On entend souvent « ce sont les meilleurs pianos » et je ne prétends surtout pas les dénigrer, mais l'on peut retourner le propos en demandant : avez-vous déjà entendu des Fazioli, Borgato, Bechstein, Paulello ou Steingräber ? Moins connue est la stratégie de marketing des Américains lors de la Seconde Guerre mondiale, fabriquant des caisses de munitions pour l'armée et fournissant un modèle spécifique conçu pour être déplacé par les soldats… Sans oublier le bombardement de l'usine Bechstein à Berlin qui, certes, avait offert un piano au Führer, mais qui éliminait aussi un redoutable concurrent ! Oui, Muramatsu produit de merveilleuses flûtes, mais celles en bois ont un son plus délicat, bien plus suggestif. Et l'on pourrait passer ainsi en revue toutes les voix de l'orchestre. C'est un fait trop souvent constaté : un soliste doté d'une grande sonorité a bien plus de chances de remporter un concours d'orchestre que celui dont le volume est plus délicat, même s'il est plus intéressant. Dans la course aux décibels, le basson français a cédé la place au modèle allemand Heckel, plus sonore ; le cor viennois ne survit plus qu'à Vienne, comme une réminiscence du passé ; et ainsi de suite. 

Le délicieux équilibre et la richesse de couleurs qu'obtient Savall avec bon nombre de ses musiciens de toujours et une belle phalange de jeunes de la YOCPA — un admirable projet de transmission des traditions orchestrales — sont tout simplement parfaits ! Cela nous permet de découvrir quantité de détails de la partition habituellement noyés dans la masse, qui nous privaient du dramatisme de certains trémolos, de la surprise de certains pizzicati, etc. Au-delà des effets dramatiques et des couleurs de l'ensemble orchestral, le concert nous a permis d'apprécier ce merveilleux ensemble vocal qu'est la Capella Nacional de Catalunya, un groupe de jeunes voix, fraîches et fruitées, dont l'engagement physique et émotionnel dans l'interprétation était sans réserve : on aurait dit qu'une quarantaine de solistes faisaient vivre les très importantes parties chorales des deux œuvres. Particulièrement remarquable était leur plasticité dans le déroulé des volutes mélodiques. Bravissimi !

L'Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo accueillait de nouveau cette saison un chef attaché à son histoire. Figure des annales de l'OPMC, l'Américain Lawrence Foster en a assuré la direction musicale de 1980 à 1990. Plusieurs décennies plus tard, il retrouve cette formation avec laquelle il entretient un lien durable.

Le programme faisait dialoguer deux univers contrastés : le souffle dramatique de Beethoven et les couleurs orchestrales de Benjamin Britten.

Il y a tout juste un an, Lawrence Foster dirigeait déjà l'OPMC aux côtés de Maxim Vengerov, à l'occasion du 25e anniversaire des Amis de l'Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo. Il venait alors de subir une intervention chirurgicale sérieuse et éprouvait des difficultés à marcher. Aujourd'hui encore, ses déplacements restent malaisés. Mais dès qu'il se retrouve face à l'orchestre, toute son énergie se concentre dans la musique : la volonté, la passion et l'autorité du chef prennent le dessus sur les contraintes physiques.

Beethoven : Lawrence Foster, une histoire d'amour

Le concert s'ouvre avec l'Ouverture Leonore n° 2, liée à Fidelio, l'unique opéra de Beethoven. Leonore, déguisée en homme sous le nom de Fidelio, tente de libérer son époux injustement emprisonné. La musique porte déjà les enjeux dramatiques de l'œuvre : l'oppression, l'angoisse, l'espérance et la délivrance.

Entre Lawrence Foster et Beethoven, c'est une véritable histoire d'amour. Le chef semble atteindre une forme de plénitude dans cette musique où la générosité et la foi se conjuguent à une solidité de granit. Tout y respire l'espérance, la fraternité et l'amour.

Les cordes témoignent d'un engagement réel. Les instrumentistes paraissent offrir au chef ce qu'il attend d'eux. Les bois, les cuivres et les timbales répondent avec ardeur. La tension dramatique se construit avec une intensité qui ne faiblit pas.

Place ensuite au Concerto pour piano n° 4 en sol majeur, avec le pianiste hongrois Dezső Ránki. Composé entre 1805 et 1806, ce concerto occupe une place singulière dans l'œuvre de Beethoven. Le piano prend la parole dès les premières mesures, dans une entrée d'une simplicité presque désarmante, avant que l'orchestre ne reprenne et développe le matériau. Le mouvement lent fait entendre un dialogue entre un orchestre ferme et un piano plus doux, presque suppliant, tandis que le finale libère une énergie nouvelle.

L'interprétation de Dezső Ránki se révèle très classique, presque académique. Le pianiste paraît en retrait, et l'on regrette de ne pas retrouver pleinement le Ránki des jeunes années, celui qui, aux côtés de ses compatriotes Zoltán Kocsis et András Schiff, incarnait une génération marquante de pianistes hongrois, notamment dans le répertoire de Mozart.

Le souvenir de cette jeunesse musicale fait naître une certaine nostalgie. Mais le concerto demeure une œuvre de dialogue, et l'on aurait souhaité que le piano s'affirme davantage face à l'orchestre.