Jordi Savall a récemment lancé la polémique en affirmant dans la presse que « tous les orchestres actuels sonnent pareil, et c'est très grave » ! Après tant d'années d'interprétation historiquement informée et de renaissance des instruments d'antan, il semblait que chacun des deux grands courants pouvait suivre sa propre voie sans interférences mutuelles. Le vénérable maestro catalan, en jetant ce pavé dans la mare, entend troubler un consensus et des idées trop figées sur les choix esthétiques qu'on nous propose. En effet, lorsque Leonhardt et Harnoncourt ont abordé la renaissance des Cantates de Bach, ils ne disposaient pas de copies de tous les instruments anciens et ont dû mener bien des recherches pour reconstituer, par exemple, le hautbois d'amour — une histoire assez savoureuse. En parallèle, l'incorporation de nouveaux musiciens dans les orchestres modernes suit de près l'évolution de la facture instrumentale : des innombrables brevets d'invention qui ont jalonné la facture au XIXe siècle (étudiés en détail par la musicologue belge Malou Haine), on est passé à une concurrence effrénée à la recherche de sonorités de plus en plus éclatantes : plus de son, plus fort… mais pas nécessairement des timbres plus intéressants ni plus riches en couleurs ou en harmoniques. D'où la prévalence de certaines marques au détriment d'une richesse et d'une identité sonore définies. J'ai déjà évoqué ici l'écrasante présence du piano Steinway dans notre vie musicale. On entend souvent « ce sont les meilleurs pianos » et je ne prétends surtout pas les dénigrer, mais l'on peut retourner le propos en demandant : avez-vous déjà entendu des Fazioli, Borgato, Bechstein, Paulello ou Steingräber ? Moins connue est la stratégie de marketing des Américains lors de la Seconde Guerre mondiale, fabriquant des caisses de munitions pour l'armée et fournissant un modèle spécifique conçu pour être déplacé par les soldats… Sans oublier le bombardement de l'usine Bechstein à Berlin qui, certes, avait offert un piano au Führer, mais qui éliminait aussi un redoutable concurrent ! Oui, Muramatsu produit de merveilleuses flûtes, mais celles en bois ont un son plus délicat, bien plus suggestif. Et l'on pourrait passer ainsi en revue toutes les voix de l'orchestre. C'est un fait trop souvent constaté : un soliste doté d'une grande sonorité a bien plus de chances de remporter un concours d'orchestre que celui dont le volume est plus délicat, même s'il est plus intéressant. Dans la course aux décibels, le basson français a cédé la place au modèle allemand Heckel, plus sonore ; le cor viennois ne survit plus qu'à Vienne, comme une réminiscence du passé ; et ainsi de suite. 

Le délicieux équilibre et la richesse de couleurs qu'obtient Savall avec bon nombre de ses musiciens de toujours et une belle phalange de jeunes de la YOCPA — un admirable projet de transmission des traditions orchestrales — sont tout simplement parfaits ! Cela nous permet de découvrir quantité de détails de la partition habituellement noyés dans la masse, qui nous privaient du dramatisme de certains trémolos, de la surprise de certains pizzicati, etc. Au-delà des effets dramatiques et des couleurs de l'ensemble orchestral, le concert nous a permis d'apprécier ce merveilleux ensemble vocal qu'est la Capella Nacional de Catalunya, un groupe de jeunes voix, fraîches et fruitées, dont l'engagement physique et émotionnel dans l'interprétation était sans réserve : on aurait dit qu'une quarantaine de solistes faisaient vivre les très importantes parties chorales des deux œuvres. Particulièrement remarquable était leur plasticité dans le déroulé des volutes mélodiques. Bravissimi !

L'Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo accueillait de nouveau cette saison un chef attaché à son histoire. Figure des annales de l'OPMC, l'Américain Lawrence Foster en a assuré la direction musicale de 1980 à 1990. Plusieurs décennies plus tard, il retrouve cette formation avec laquelle il entretient un lien durable.

Le programme faisait dialoguer deux univers contrastés : le souffle dramatique de Beethoven et les couleurs orchestrales de Benjamin Britten.

Il y a tout juste un an, Lawrence Foster dirigeait déjà l'OPMC aux côtés de Maxim Vengerov, à l'occasion du 25e anniversaire des Amis de l'Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo. Il venait alors de subir une intervention chirurgicale sérieuse et éprouvait des difficultés à marcher. Aujourd'hui encore, ses déplacements restent malaisés. Mais dès qu'il se retrouve face à l'orchestre, toute son énergie se concentre dans la musique : la volonté, la passion et l'autorité du chef prennent le dessus sur les contraintes physiques.

Beethoven : Lawrence Foster, une histoire d'amour

Le concert s'ouvre avec l'Ouverture Leonore n° 2, liée à Fidelio, l'unique opéra de Beethoven. Leonore, déguisée en homme sous le nom de Fidelio, tente de libérer son époux injustement emprisonné. La musique porte déjà les enjeux dramatiques de l'œuvre : l'oppression, l'angoisse, l'espérance et la délivrance.

Entre Lawrence Foster et Beethoven, c'est une véritable histoire d'amour. Le chef semble atteindre une forme de plénitude dans cette musique où la générosité et la foi se conjuguent à une solidité de granit. Tout y respire l'espérance, la fraternité et l'amour.

Les cordes témoignent d'un engagement réel. Les instrumentistes paraissent offrir au chef ce qu'il attend d'eux. Les bois, les cuivres et les timbales répondent avec ardeur. La tension dramatique se construit avec une intensité qui ne faiblit pas.

Place ensuite au Concerto pour piano n° 4 en sol majeur, avec le pianiste hongrois Dezső Ránki. Composé entre 1805 et 1806, ce concerto occupe une place singulière dans l'œuvre de Beethoven. Le piano prend la parole dès les premières mesures, dans une entrée d'une simplicité presque désarmante, avant que l'orchestre ne reprenne et développe le matériau. Le mouvement lent fait entendre un dialogue entre un orchestre ferme et un piano plus doux, presque suppliant, tandis que le finale libère une énergie nouvelle.

L'interprétation de Dezső Ránki se révèle très classique, presque académique. Le pianiste paraît en retrait, et l'on regrette de ne pas retrouver pleinement le Ránki des jeunes années, celui qui, aux côtés de ses compatriotes Zoltán Kocsis et András Schiff, incarnait une génération marquante de pianistes hongrois, notamment dans le répertoire de Mozart.

Le souvenir de cette jeunesse musicale fait naître une certaine nostalgie. Mais le concerto demeure une œuvre de dialogue, et l'on aurait souhaité que le piano s'affirme davantage face à l'orchestre.

« Deux Vienne(s) » : tel est le titre de la soirée proposée par l’Orchestre de Chambre de Paris, en référence aux deux « écoles de Vienne » : la première (Haydn, Mozart et Beethoven), que l’on n’a appelé « école » qu’après coup, et la « seconde école de Vienne » (Schönberg, Berg et Webern), pour marquer le changement radical non seulement avec la première, mais aussi avec tout ce que les compositeurs avaient produit entre temps. Au programme, les deux compositeurs qui ont porté chaque école à son point culminant... presque de non-retour, puisqu’après eux chaque compositeur a dû chercher sa propre voie, sans possibilité de se glisser dans celle du passé. Comment écrire encore un quatuor à cordes, une symphonie ou une sonate pour piano après Beethoven ? Il faudra passer à la musique romantique. Comment aller plus loin dans la concentration et la concision après Webern ? Il faudra passer à la musique contemporaine.

Au pupitre, Philipp von Steinaecker, violoncelliste et chef d'orchestre allemand que la biographie officielle présente comme « réfléchi et polyvalent », avec un répertoire qui englobe non seulement ces deux écoles de Vienne, mais aussi la période baroque. Chacune des deux parties du concert commence par Webern, et se poursuit par Beethoven.

Depuis 2017, s’est créée, à Genève, l’Association Ascanio destinée à soutenir le chef d’orchestre Guillaume Tourniaire, afin de faire connaître par le concert, la représentation scénique et l’enregistrement, des œuvres lyriques injustement oubliées. Ainsi, en novembre 2017, ont pu être exhumés Ascanio de Camille Saint-Saëns qui n’avait jamais été joué intégralement puis La Sorcière de Camille Erlanger en décembre 2023. Et mercredi dernier 14 octobre, au Victoria Hall de Genève, a eu lieu la redécouverte de La Femme nue d’Henry Février.

Que sait-on de ce musicien, né à Paris le 2 octobre 1875, la même année que Maurice Ravel, et mort dans cette même ville le 8 juillet 1957 ? L’on évoque parfois l’un de ses ouvrages lyriques, Monna Vanna, en ignorant qu’il en a écrit sept autres. Au Conservatoire de Paris, Henry Février fut l’élève des compositeurs Xavier Leroux, Jules Massenet, Gabriel Pierné et du pianiste Raoul Pugno qui assuma, en 1903, la création de sa Sonate pour violon et piano avec George Enescu. Mais c’est sa production lyrique qui lui assura le succès avec Le Roi aveugle (1906), Monna Vanna (1909), Carmosine (1912), Gismonda (1918) qui fut créée par Mary Garden, La Damnation de Blanche-Fleur (1920), L’Ile désenchantée (1925), La Femme nue (1929) et Sylvette (1932).

Pour en venir à La Femme nue, l’ouvrage a été créé à l’Opéra de Monte-Carlo le 23 mars 1929 puis présenté à l’Opéra-Comique le 25 avril 1932. Le livret de Louis Payen est basé sur la pèce homonyme d’Henry Bataille datant de 1908. A grandes lignes, le sujet peut se résumer ainsi : Pierre Bernier est un peintre ambitieux qui attend la gloire et la médaille d’honneur au Salon de peinture. Il a peint Lolette nue, de dos, pour la toile présentée au jury. Bernier s’est épris d’elle et tous deux songent au mariage, mariage qui deviendra réalité, après qu’il a remporté la médaille. Cinq ans plus tard, lors d’une fête chez lui, Bernier est exaspéré par la continuelle référence à La Femme nue que font ses collègues peintres, alors qu’il a changé de style pour brosser le portrait de la Princesse de Chabran dont il est éperdument amoureux. Lorsqu’elle apparaît, Lolette comprend immédiatement la situation et s’en prend à sa rivale. Elle impose à son époux de choisir. Mais se sentant rejetée, elle songe d’abord au divorce ; puis elle tente de mettre fin à ses jours. Dans la maison de santé, la Princesse demande pardon à Lolette, en libérant de ses obligations envers elle Bernier qui est prêt à revenir vers son épouse par pitié. Mais l’amour est mort. Et Lolette finit par accepter l’offre de son ex-soupirant Rouchard qui lui propose de vivre à la campagne sous sa protection (tandis que dans une seconde version du finale que présente Guillaume Tourniaire en fin de concert, le peintre revient pour proclamer son amour pour Lolette et son désespoir).