Le pianiste Guilhem Fabre aime les aventures musicales. Il faut paraître un album nommé "uNopia” qui associe Beethoven et Debussy et qui découle d’une tournée de concerts. Mais cet artiste est également comédien et il va participer, au Châtelet, à Paris, à un spectacle sur Nijinski. Rencontre avec un musicien qui aime bousculer les frontières
Cet album est né de la tournée "uNopia, la musique classique en liberté dans un camion scène". Pouvez-vous nous présenter cette action ?
uNopia est né en 2019 avec tout d'abord le rêve de rejoindre Paris et Moscou, les deux villes dans lesquelles j'ai étudié le piano. J'avais envie d'une épopée par la route, un road trip musical avec une équipe d'artistes, une scène ambulante et un piano de concert. Nous l'avons enfin réalisé en 2025 en reliant Paris et Vienne en passant par Bruxelles, Bonn, Francfort, Leipzig, Prague, Munich, Salzbourg et le lac de Constance.
Cette tournée en Europe est venue compléter les concerts en France que nous donnons chaque année dans des lieux aussi variés que des places de village, des centres sociaux, des forêts, en pleine montagne, etc., etc
uNopia, ça rime avec utopia. Apporter la musique en dehors des lieux habituels, est-ce une sorte d’utopie ? Quel bilan en tirez-vous ?
Le bilan est formidablement enthousiasmant. Le rapport au public est plus simple et direct que dans des salles traditionnelles. Nous donnons maintenant une trentaine de concerts chaque année dans toute la France, nous avons créé un festival dans un tout petit village dans les monts d'Ardèche (la troisième édition aura lieu les 29 et 30 août prochains), de nombreux artistes ont rejoint l'aventure, notamment les pianistes Bruno Rigutto ou Roger Muraro, ainsi que l'auteur Éric-Emmanuel Schmitt, nous préparons de nouvelles collaborations avec Olivier Py dont une prochainement au Châtelet avec Bertrand de Roffignac, ou encore le comédien Jérôme Pouly.
Comment les publics ont-ils réagi ? Est-ce qu’il s’agissait de profanes ou de connaisseurs ?
Nous accueillons tout le monde, l'idée est justement de pouvoir créer des ponts et d'aller au-devant d'un public qui n'aurait jamais eu l'idée d'écouter de la musique classique autrement. Les gens sont intrigués par la démarche, et cela produit un rapport très direct et sympathique. Après, nous mesurons combien le fossé est profond et combien, pour de nombreuses personnes, la musique classique est perçue comme loin des gens. L'éducation à l'art, quel qu'il soit doit être repensée en profondeur.
Dans cet album, il y a des œuvres de Debussy et de Beethoven (avec rien moins que l'opus 111). Ce n’est pas le choix éditorial le plus courant….
J'aime assembler les contraires et ne rien céder aux idées préconçues. Ce qui m'intéresse, c'est le pouvoir de la musique. Ces deux grands artistes en avaient deux conceptions très différentes et presque opposées, en effet. Mais mon souhait est qu'en les liant à l'autre, on perçoive tout ce que la musique est capable d'évoquer, de faire sentir, et parfois d'être de la philosophie en sons, comme dans l'opus 111. Aussi, Beethoven et Debussy partageaient cette volonté implacable d’élargir les possibles de la musique, d’aller jusqu'aux limites techniques de ce que l'instrument peut offrir.
Péter Zombola est le premier créateur hongrois à avoir été nommé Compositeur de l'année 2026 par le jury des ICMA (International Classical Music Awards). Outre cette distinction, il a récemment été annoncé que son œuvre représenterait la Hongrie au festival de la Société internationale de musique contemporaine (ISCM). Avant le concert de gala à Bamberg et ses classes de maître aux États-Unis, Máté Ur, représentant le membre hongrois du jury Papageno, s'est entretenu avec lui au sujet de la reconnaissance professionnelle, de la perte personnelle et de son affinité pour les formes à grande échelle.
Le prix ICMA et l'invitation de l'ISCM sont arrivés presque simultanément. Comment avez-vous vécu ce double succès international ?
C'est un sentiment qui me conforte énormément. Cela me confirme que j'ai pris la bonne décision à l'âge de quatre ans en choisissant la voie de la composition. Étant donné que ces deux instances s'appuient sur des jurys strictement professionnels et indépendants pour décider des prix et des œuvres sélectionnées, il n'y a guère de meilleure reconnaissance pour un compositeur. Cette nouvelle m'a donné une énergie formidable, la certitude réconfortante que je suis à ma place dans la vie.
Dans quelle mesure considérez-vous cela comme une victoire personnelle et dans quelle mesure comme un succès pour la musique contemporaine hongroise ?
Les deux sont étroitement liés. Je pense que la musique contemporaine hongroise n'a pas encore pris la place qui lui revient sur la scène internationale. Il y a eu un boom massif à l'époque de la génération de Péter Eötvös, qui a malheureusement été suivi d'une sorte de « trou noir ». Même lorsque des compositions hongroises étaient présentées à l'étranger, elles restaient souvent des événements isolés. La musique hongroise cherche à retrouver le prestige mondial dont jouissaient autrefois des noms tels que Ligeti ou Kurtág. J'espère que notre génération réussira à assurer une présence plus durable dans le répertoire international.
The Forbidden Fruit. John Lugge (c1580-c1647) : Gloria Tibi Trinitas ; Christe qui lux ; Miserere ; In Nomine ; Ut Re Mi Fa Sol La ; Voluntarie I-III. William Whitehead, orgue de l’église Saint-Michel de Bolbec. 2025. Livret en français, anglais. 45’57’’. Hortus 273
Il y a des œuvres qui se racontent, et d’autres qui se traversent. Pelléas et Mélisande appartient résolument à la seconde catégorie. L'unique opéra de Claude Debussy prend, sur la scène de l’Opéra de Monte-Carlo, une dimension presque physique. Ici, le drame ne se livre pas : il se dépose lentement, dans l’oreille et dans le regard, fait de silences, de demi-teintes et d’une tension sourde qui ne se résout jamais tout à fait.
La mise en scène de Jean-Louis Grinda surprend par son radicalisme. À rebours de ses réalisations plus narratives, il opte pour un décor minimaliste, presque abstrait, dominé par des néons blancs d’une violence assumée. Cette lumière crue, parfois douloureuse pour l’œil, nie toute tentation de mystère pittoresque. Elle ne révèle pas : elle expose. Dans cet univers sans refuge, les personnages sont mis à nu, prisonniers d’un espace qui refuse toute consolation.
Ce choix scénique agit comme un contrepoint saisissant au symbolisme de Maurice Maeterlinck. Alors que le texte évoque sans cesse l’ombre, la forêt, l’eau et l’obscurité, Grinda impose une clarté implacable, soulignant l’impossibilité de comprendre ce qui se joue réellement. Tout est visible, et pourtant rien ne s’explique. Pelléas demeure une œuvre de l’inexprimable.
Dans cet écrin dépouillé, les voix trouvent un espace idéal pour déployer la prosodie si particulière de Debussy. Le Pelléas de Huw Montague Rendall s’impose comme une évidence. Le jeune baryton britannique, fils de Diane Montague, célèbre interprète de Mélisande, et du ténor David Rendall incarne le personnage avec une justesse rare, alliant fraîcheur, retenue et intensité intérieure. Sa diction française, limpide, exemplaire de clarté et de naturel, rend pleinement justice à la langue parlée-chantée voulue par Debussy. Déjà entendu dans ce rôle à Paris l’an passé, il confirme une affinité profonde avec ce Pelléas de l’écoute et de la douceur.
Le London Philharmonic Orchestra se produit ce dimanche 22 février à la Philharmonie de Luxembourg, dans le cadre de sa tournée européenne passant par l’Allemagne, le Luxembourg et l’Autriche. L’orchestre est placé sous la direction de sa première cheffe invitée, Karina Canellakis. Trois œuvres figurent au programme : La Fille de Pohjola, op. 49 de Jean Sibelius, le Concerto pour violon en ré majeur, op. 35 de Piotr Ilitch Tchaïkovski, ainsi que la Symphonie n° 7 en la majeur, op. 92 de Ludwig van Beethoven. La soliste très attendue de la soirée n’est autre que la célèbre violoniste allemande Anne-Sophie Mutter, pour laquelle le public s’est déplacé en grand nombre : la Philharmonie affiche complet.
Le concert s’ouvre sur un poème symphonique rarement programmé de Sibelius, La Fille de Pohjola, op. 49. Composée entre 1904 et 1906, l’œuvre s’inspire du chant VIII du Kalevala, recueil d’épopées finlandaises qui a profondément marqué l’imaginaire du compositeur et nourri plusieurs de ses poèmes symphoniques. Sibelius y met en musique l’histoire de Väinämöinen, contraint de construire une barque à partir des débris d’un fuseau pour conquérir la fille de Pohjola. Il échoue et repart désabusé — une leçon de modestie empreinte de mystère nordique.
La pièce s’ouvre dans une atmosphère sombre, portée par un violoncelle solo grave, interprété avec intensité et nous plongeant dans un climat glacial. Peu à peu, la texture s’éclaircit grâce au cor anglais et à la clarinette, d’où émerge un premier thème au hautbois, culminant aux cuivres et conduisant à un premier sommet expressif. Un second thème, plus souple et lumineux, confié aux flûtes, s’impose ensuite comme élément principal. La section centrale, amorcée par des pizzicati, développe ces motifs dans une matière plus âpre et mouvante, jusqu’à une ultime apogée des cuivres. La coda, enfin, se dissout dans les aigus des cordes, scellant l’œuvre dans une teinte d’effacement et de désillusion. Le LPO et Karina Canellakis en livrent une version convaincante, riche en atmosphères, en couleurs et en contrastes, qui permet d’imaginer aisément le récit sous-jacent.
Cette 46e édition du Festival de La Roque d’Anthéron est la première sans la présence de René Martin, le concepteur et architecte omniprésent de cette incroyable aventure qui a démissionné de la direction du CREA qu’il avait fondé pour le protéger contre les remous qu’auraient pu engendrer les plaintes de comportement déplacés qui lui étaient reprochés.
A cet égard, l’édition 2026 constitue un bel équilibre entre la continuité d’une formule qui a fait ses preuves et une série d’aménagements destinés à la fluidifier. Un équilibre qui se retrouve dans l’organisation où l’on retrouve nombre de fidèles du CREA à côté de nombreux supports locaux, à commencer par une armada de plus de cent bénévoles qui en dit long sur l’ancrage provençal de l’institution.
Au point de vue de l’organisation, un tournant avait été établi qui faisait du festival une entité autonome disposant de son propre accès aux lieux du festival. C’est sur cette organisation rénovée qu’est désormais venue se greffer un comité artistique fort de trois personnalités phares : deux fidèles du festival, Claire Désert et Nelson Goerner, tous deux interprètes et professeurs et Victor Julien-Laferrière, Premier Prix du premier Concours Reine Elisabeth de violoncelle mais aussi créateur de l’orchestre Consuelo, à coup sûr un des animateurs musicaux les plus imaginatifs de la jeune génération.
Une fidélité aux lignes de force de la programmation…
Le Parc du Château de Florans demeure d’autant plus le cœur névralgique du festival qu’il concentre l’essentiel de l’activité de la période même du festival, du 16 Juillet au 16 août : 10 concerts à 18H et 32 concerts en soirée dont 7 soirées avec orchestre, 4 Nuits du piano (Visions du sacré : Bach, Messiaen, Liszt, Musique russe à deux pianos, Sur les rives du Danube, Musique française) et une nuit de Piano-Jazz en clôture. A cela viennent encore s’ajouter 5 concerts de musique baroque à l’abbaye de Silvacane.
Arnold Schoenberg (1874-1951) : Les quatuors à cordes op. 7, 10, 30 et 37. Quatuor Webern ; Yui Futaeda, soprano. 2024. Notice en anglais et en allemand. 136’. Un album de deux CD Et’cetera KTC 1837.
Sieur Demachy ( ?-c1700) : Pièces de violle, En musique et en Tablature, différentes les unes des autres, et sur plusieurs Tons. Flore Seube, viole de gambe. Janvier-février 2025. Livret en français. Digipack deux CDs 61’16 + 58’35’’. Les Belles Écouteuses LBE 32
José Van Dam est décédé le 17 février 2026, entouré de ses proches, à l’âge de 85 ans (il était né le 25 août 1940 à Ixelles). Artiste majeur de la scène internationale, il avait collaboré avec les plus grands. Il avait surtout montré une ouverture universelle aux choses de la musique, servant les différents genres (opéras, concerts, récitals) avec la même conviction, mais aussi en s’investissant dans des fonctions d’enseignement et de coaching, d’organisateur de concours.
Un début de carrière compliqué
Soliste à 11 ans dans une église, il commence l’apprentissage du piano mais prend des cours de chant aux académies de Jette et de Laeken. Sa professeure de piano a la bonne idée de le présenter à Frédéric Anspach qui lui donne cours à l’académie de Jette. Après un prudent arrêt pendant la mue, il le rejoint à 17 ans au Conservatoire de Bruxelles. A 18 ans, il reçoit son premier Prix et revient son Prix d’art lyrique après un service militaire de 12 mois. Il participe à plusieurs concours (Liège, Toulouse, Genève)
Il commence alors sa carrière en fréquentant les troupes de trois théâtres différents : Paris où on ne lui confie des petits rôle utilitaires, Genève en 1964 où on incarne des rôles plus substantiels et surtout le Deutsche Oper de Berlin où l’engage Lorin Maazel qui l’a dirigé dans son légendaire enregistrement de L’Heure espagnole de Ravel. L’esprit d’équipe du travail de troupe où les plus jeunes observent les grands anciens, jouant les seconds rôles tout en préparant les premiers (pour des remplacements inopés) demeure pour le jeune chanteur une expérience incomparable qu’il ne cessera de recommander tout au long de sa propre carrière ? Ce travail des rôles de l’intérieur lui révèle aussi l’importance de l’excellence scénique. Van Dam sera un des premiers grands chanteurs pour lequel le jeu théâtral devient une évidence : mais un jeu dense et sincère qui va au cœur d’un personnage et refuse tous les excès incongrus.
Depuis Haydn, qui en a fixé le cadre avec pas moins de 45 ouvrages, la formation piano, violon et violoncelle a attiré la plupart des grands compositeurs, y compris parmi ceux qui ont écrit peu de musique de chambre (et, notamment, comme nous le verrons dans le programme proposé ici, les compositeurs-pianistes). Beaucoup n’ont pas attendu d’avoir une grande expérience avant de s’y mettre, comme certains l’ont fait avec le quatuor à cordes, réputé beaucoup plus exigeant. Les trois trios de ce concert sont, précisément, des œuvres de jeunesse.
Par ailleurs, de très grands interprètes ont été séduits par cette formation, et certaines associations ont marqué l’histoire : Cortot-Thibaud-Casals, Rubinstein-Heifetz-Piatigorsky, Richter-Oïstrakh-Rostropovitch, Argerich-Kremer-Maisky, par exemple. Dans ce même Théâtre des Champs-Élysées, il y a quelques mois, se produisaient Evgeny Kissin, Joshua Bell et Steven Isserlis. En effet, bien des œuvres écrites pour cette formation s’accommodent d’interprètes avec des personnalités artistiques marquées, et le résultat est souvent inattendu. Cette fois c’est le violoniste chinois Ning Feng qui a rejoint deux partenaires habituels : le pianiste argentin Nelson Goerner et le violoncelle français Edgar Moreau (difficile de trouver trois pays plus éloignés les uns des autres !).
