Johanna Senfter (1879-1961) : Symphonie n° 1 en fa majeur op. 22 ; Symphonie n° 9 en mi bémol mineur op. 117. Orchestre philharmonique de Rhénanie-Palatinat, direction Chelsea Gallo. 2025. Notice en allemand et en anglais. 70’ 46’’. Capriccio C5555.
Dans une tribune publiée le 26 mai dernier, l'excellent journaliste Philippe Astor — dont les analyses des industries musicales comptent parmi les plus rigoureuses du paysage francophone — alerte sur ce que l'accord conclu entre Spotify et Universal Music Group, annoncé cinq jours plus tôt, prépare pour la musique populaire : un jardin clos où l'intelligence artificielle musicale ne serait autorisée qu'à produire des dérivés licenciés d'œuvres dont les métriques d'engagement ont déjà été éprouvées. Philippe Astor mobilise une métaphore thermodynamique d'une grande justesse : les modèles génératifs entraînés sur des corpus déséquilibrés produisent ce que la topologie de leur espace latent rend stable. Les bassins majoritaires absorbent les trajectoires, les minorités stylistiques sont topologiquement marginalisées. Sans intervention morphogénétique délibérée, l'IA générative produit mécaniquement de la convergence culturelle.
Cette analyse est juste, et elle mérite d'être prolongée. Car ce que Philippe Astor décrit comme menace pour la musique populaire, le classique le subit déjà depuis dix ans — d'autant plus silencieusement qu'aucune tribune n'est venue le nommer.
La musique classique représente entre 1 et 2 % des écoutes mondiales sur les plateformes de streaming. Ce chiffre, déjà modeste, ne dit pourtant pas grand-chose de la déformation interne du genre que ces mêmes plateformes ont opérée. À l'intérieur du segment classique, une hiérarchie algorithmique s'est imposée qui n'a plus aucun rapport avec la cartographie patrimoniale réelle du répertoire.
Les playlists classical relaxing, classical for studying, peaceful piano qui structurent l'entrée du classique dans le streaming sont saturées par une vingtaine d'œuvres et une dizaine de compositeurs : Vivaldi, Pachelbel, Einaudi, Yiruma, le Clair de lune de Debussy, l'Adagio d'Albinoni qui n'est pas d'Albinoni, quelques pages de Satie. Ces œuvres ne sont pas représentatives du répertoire ; elles sont représentatives de ce que les métriques d'écoute valorisent : la rétention sans interruption, l'absence d'aspérités, la compatibilité avec une écoute distraite.
Pendant ce temps, l'école viennoise post-1908, le baroque français hors Lully-Rameau-Charpentier, la musique ancienne médiévale, le contemporain non-occidental, les compositrices avant 1900, le lied allemand non-Schubert sont topologiquement marginalisés au sens exact que Philippe Astor donne à cette expression. Leur existence est cataloguée mais non circulante.
Chez Crescendo, notre base discographique Phono.Crescendo consolidée approche les 5 300 entrées critiques. Cette masse documente un répertoire vivant, alimenté par une centaine de labels indépendants qui font, dans les faits, l'essentiel du travail patrimonial — Alpha Classics, Ricercar, Glossa, Hyperion, Harmonia Mundi, et tant d'autres. Or rien de ce travail ne pèse mesurablement dans l'expérience streaming dominante, où le superfan-écouteur de Mozart se voit recommander Mozart, puis Mozart, puis ce qui ressemble à Mozart.
Pendant la semaine finale du Concours Reine Élisabeth, on a entendu, aux abords du Bozar, autre chose que les violoncelles des candidats. Des étudiants du Koninklijk Conservatorium Brussel (KCB) y jouaient en plein air, sur les marches du Cinémathèque royale et à l'entrée de la galerie Ravenstein, une action qu'ils ont baptisée « Requiem for culture ». L'objet de la mobilisation tient en un chiffre : leurs frais d'inscription, pour ceux qui viennent de pays hors Espace économique européen, passent de 9 000 à 17 500 euros par an. La mesure est entrée en vigueur immédiatement, y compris pour les étudiants déjà engagés dans un cursus.
L'événement, médiatique par son cadre, est en réalité le moment visible d'une décision plus large. La mesure découle du décret-programme budgétaire flamand pour 2026, qui réduit de quelque 30 millions d'euros le financement des étudiants non-EER, dans une coupe globale de plus de 80 millions sur l'enseignement supérieur. La mécanique est connue : le minerval des étudiants européens est verrouillé par décret, celui des extra-européens reste à la main des établissements ; la tutelle a donc invité ces derniers à relever ce qu'elle pouvait relever. La question qui se pose, par-delà la comptabilité, est celle de l'équation que cette décision crée pour les conservatoires.
Une décision qui touche bien au-delà du KCB
L'enseignement supérieur artistique flamand est entré en quelques mois dans un nouveau régime tarifaire. La hausse appliquée au KCB n'est qu'une déclinaison d'un mouvement plus large : la mode à l'Académie royale des beaux-arts d'Anvers passe de moins de 9 000 à 25 000 euros, la musique à la LUCA School of Arts d'environ 8 000 à près de 10 000, le KASK de Gand de moins de 3 500 à 8 800. Plusieurs établissements — VUB, RITCS, EhB — relèvent le tarif pour les étudiants extra-européens dans des proportions différentes.
Les institutions ont accompagné la mesure. L'Erasmushogeschool Brussel, dont relève le KCB, a décidé fin avril une mesure transitoire pour les étudiants non-EER déjà inscrits, ramenant le coût aux alentours de 11 000 euros le temps que la cohorte concernée termine sa formation. Le RITCS et le KCB ont lancé conjointement le Future Voices Fund, qui vise 50 000 euros d'ici fin juin pour ramener les droits à 5 000 euros par an pour deux étudiants sur la durée d'un master. La Fondation Roi Baudouin abrite une campagne de soutien. La direction du KCB rappelle que 70 % des étudiants sont étrangers, dont près de 10 % hors Union européenne, et insiste sur l'importance pédagogique de cette diversité dans une école d'art.
Les lumières de la fête sont éteintes : nous sommes face à nos souvenirs. Ils s’agrègent et quelques observations s’imposent.
On commencera par saluer le haut niveau individuel des candidats : tous les finalistes méritaient bien leur qualification pour l’épreuve ultime. Avec un remarquable niveau d’excellence instrumentale . Une chose est sure : la jeune génération des violoncellistes est bien armée. D’autant plus que cette maîtrise technique se met au service d’une franche musicalité. A un point tel qu’avec certains lauréats, en tout cas les quatre premiers classés), on assistait bel et bien à un concert plutôt qu’à une prestation de concours.
La jeunesse est par ailleurs dominante. La moyenne d’âge de ces finales était proche de 24 ans alors que celle des finalistes classés n’atteignaient que 22 ans et demi. Il est clair que, compte tenu du niveau technique des candidats, seule leur musicalité joue un rôle discriminant et la plupart des jeunes musiciens, s’ils ont réellement quelque chose à nous dire, le montrent très tôt dans leur développement individuel et en tout cas bien avant qu’ils n’atteignent 25 ans. Au point que l’on peut se demander ce qu’ils peuvent encore nous apporter de nouveau six à sept ans plus tard. Leland Ko, cinquième prix, est à ce titre une exception. Sa maturité est évidente mais il l’a met au service d’une inventivité décontractée qui ravit les auditeurs. Les autres aînés parmi les finalistes affichent un métier réfléchi mais sans cette pointe de créativité qui font les grands de demain.
Les deux cadets (un petit 20 ans) s’affirment en tout cas comme de solides musiciens : Alvaro Lozano Cames (5e) et, surtout Tae-Yeon Kim (2e) dont la prestation demeure un modèle d’inventivité respectueuse.
L’intérêt des jeunes violoncellistes pour le répertoire moderne est évident : onze finalistes ont présenté un concerto écrit au 20e siècle, seul un Dvořák représentant l’ère romantique. Le goût évolue entrainant dans cet effort un public visiblement conquis. Le timbre du violoncelle est par essence celui de la voix humaine : les compositeurs de l’ère moderne ont su lui conserver son expressivité chaleureuse. Une remarque qu’explique aussi la personnalité de Rostropovitch, associé à 10 des 12 concertos entendus cette semaine.
Un classement logique
Ce sérail de très bons musiciens rendait le choix entre les finalistes complexe. Six d’entre eux méritaient de se trouver parmi les Premiers Prix et cinq s’y retrouvent. On ne regrette donc qu’un seul absent, Lionel Martin qui avait littéralement révélé dès le lundi soir le vrai potentiel de l’imposé allant d’offrir un fier panache au concerto de Dvořák. Le jury lui a préféré Maria Zaitseva, le type même de la bonne élève consciencieuse mais qui reste un peu trop dans sa rectitude littérale.
Pour le reste, les deux premiers prix s’imposaient. Ettore Pagano est un musicien racé, servi par une sonorité généreuse et un impressionnant sens de la construction sans que ces qualités restreignent un franc naturel libérateur. Tae-Yeon Kim affiche un sacré tempérament qui donne forme aux structures les plus compliquées (son imposé est d’une implacable logique) et qui est servi par une sonorité, à la fois ferme et ample. Celle-ci lui permet d’affronter avec un engagement révélateur le concerto de Lutoslawski qui, après Hayoun Choi en 2022, propulse une nouvelle fois une candidate déterminée vers les hautes sphères. D’une volonté ardente mise au service d’un dialogue fertile avec l’orchestre, sa lecture du Lutoslawski restera un moment majeur de l’édition 2026.
Bachelor of Music du Curtis Institute où elle a étudié avec Gary Hoffmaan et Peter Wiley avec une bourse de la Jacqueline du Pré Memorial Fellowship, Tae-Yeon Kim (Corée, 20 ans)nous arrive, malgré son jeune âge, bardée d’une belle collection de prix et de concerts.
D’emblée, elle pose sa marque sur l’imposé. Une cadence d’entrée engagée, une ode hivernal énergique où la concurrente lutte littéralement avec l’orchestre : Tae-Yeon Kim a décidé d’empoigner « Four Odes to the Tidings of Flowers » de Fang Man et de le mener à bon port sans fléchissement. Par contraste, le printemps devient une véritable réflexion, directe, sans détours mais qui laisse chanter les belles sonorités du violoncelle. La soliste maintient une démarche combative tout au long de l’été. L’automne développe pour sa part une chaude complicité avec l’orchestre. La vision de la concurrente prêche un fort appétit de vie : à la fin d’une semaine de doutes, c’est revigorant.
A entendre son exécution de l’imposé, on comprend que Tae-Yeon Kim ait choisi le concerto de Lutoslawski. Conçue comme un conflit entre le violoncelle et l’orchestre, l’œuvre fut écrite à la demande de Rostropovitch qui le créa à Londres en 1970. Sa femme, Galina Vichnevskaïa le décrivait d’ailleurs comme un « Don Quichotte du 20e siècle ». L’œuvre est jouée d’un seul tenant avec quatre épisodes entouré d’une introduction et d’une cantilène et finale. Comme on pouvait s’y attendre l’attaque solo, savamment cadencée, de l’introduction crée un obsédant climat d’attente. Quelques brefs appels de trompette et les cuivres s’emballent sans rien faire perdre à la soliste de son self control : elle développe au contraire un puissant soliloque face à l’effervescence d’un orchestre agité. Elle mène le jeu avec une ténacité implacable, entraine l’orchestre dans un tourbillon sonore et affirme une liberté revendiquée dans le quatrième épisode. La cantilène est habitée d’une incontestable force de conviction, celle d’un chant humaniste revendiqué qui s’engouffre dans un finale militant où la soliste domine toutes les sollicitations de l’orchestre. Une sacrée performance. Rappelons que c’est avec ce même concerto que Choi avait gagné la précédente session du Reine Elisabeth.
Diplômé de la Julliard School et du New England Conservatory, chambriste passionné, Andrew Ilhoon Byun (Canada, 28 ans) est actuellement artiste en résidence à la Chapelle Musicale Reine Elisabeth où il travaille avec Gary Hoffman et Jeroen Reuling.
Son « Four Odes to the Tidings of Flowers » de Fang Man se base sur une volonté de garder une vraie clarté au discours. Une certaine neutralité imprègne la cadence de départ. Toute l’interprétation du concurrent canadien va en fait osciller entre une retenue réfléchie et une tentation à répondre à armes égales au fracas de l’orchestre, ce qui ne va pas de soi. Les frémissements de la flûte saluent l’apparition des frimas de l’hiver : le violoncelle du candidat y répond en demi-teintes. ce qui n’est guère aisé par la suite vu le fracas de l’orchestre qui le couvre démesurément. Le printemps ramène son lent cheminement répétitif où le violoncelle s’intègre à un éveil du monde où il articule sa cadence comme un beau chant solitaire mais distant. Le dialogue (le combat ?) de l’été entre l’orchestre et le soliste demeure sommaire dans son acharnement. Les contraires semblent vouloir se rejoindre dans la mélancolie de l’automne, un moment désarçonné par les éructations de l’orchestre mais le concurrent reprend bien la parole restituant à la fin de l’ode son côté interrogatif.
Ce qui nous a choqué dans la tonitruance de l’orchestre apparait clairement dans l’écriture d’une grande finesse de Dutilleux dans son « Tout un monde lointain ». Voilà une partition où le violoncelle prend délibérément la main dès la méditation d’« Enigme » où il signe un dialogue millimétré avec les instruments de l’orchestre qui se déploie tout au long de « Regards ». Le concurrent reste attentif à maintenir un chant discret tout au long de la méditation centrale et demeure toujours dans un rapport d’équilibre avec un orchestre inspirateur.
Cette partition appelle une connivence entre l’instrument soliste et l’orchestre. Celle-ci peut se développer dans un chant éperdu et c’était bien sûr la voie privilégiée par Rostropovitch. D’autres préféreront un discours plus discret qui creuse les potentialités de la partition vers l’inconnu. C’est dans cette voie que s’est engagé Andrew Ilhoon Byun : il le fait avec une juste retenue qui rend toute sa modernité à la musique de Dutilleux.
Mademoiselle Hilaire. Jean-Baptiste Lully (1632-1687) : airs, récits, dialogues, ballets. Francesco Cavalli (1602-1676) : Venus et les trois Grâces [Ercole Amante]. Charles Mouton (c1626-c1699) : Prélude en la. Le Doux hymen.Virginie Thomas, dessus. Maud Gnidzaz, Juliette Perret, dessus. Anaïs Bertrand, bas-dessus. Robin Pharo, viole de gambe. Romain Falik, théorbe, guitare. Guillaume Haldenwand, clavecin. Emmanuel Resche-Caserta, dessus de violon. Tami Troman, dessus et haute-contre de violon. Maialen Loth, taille de violon. Lucia Peralta, quinte de violon. Camille Dupont, basse de violon. Julien Martin, flûte. Lucile Tessier, flûte, flûte basse, basson. Agnès Boissonnot-Guilbault, viole de gambe. Février 2025. Livret en français, anglais ; paroles traduites en français et anglais. 78’19’’. L’Encelade ECL 2502
Tranquilles Cœurs. Œuvres de Georg Böhm (1661-1733), Jacques Boyvin (c1649-1706), André Campra (1660-1744), Jean-Baptiste Lully (1632-1687), Johann Philipp Krieger (1649-1725), Johann Fischer (1646-1716), Johann Sebastian Bach (1685-1750). Ensemble Théodora. Mariamielle Lamagat, soprano. Louise Ayrton, violon. Alice Trocellier, viole de gambe. Lucie Chabard, clavecin, orgue. Avec Adèle Charvet, mezzo-soprano. Amandine Solano, violon. Sergio Bucheli, archiluth. Leon Serafin, théorbe. Décembre 2024. Livret en français, anglais, allemand ; paroles traduites en français et anglais. 60’47’’. Alpha 1197
Au commencement, comme souvent (voire toujours) avec Éric Tanguy, il y a une amitié. Celle qui l’a lié avec Michel Blanc, pendant plus d’un quart de siècle, jusqu'à la mort du comédien il y a moins de deux ans. Cela fait maintenant bien longtemps que nous savons qu’il était un véritable artiste, capable d’incarner des rôles bien plus profonds et diversifiés que ceux de l’éternel hypocondriaque ou du dragueur lamentable qui l’avaient rendu célèbre. Et pas seulement au cinéma, puisqu’il a aussi été un formidable acteur de théâtre.
Ce que l’on connaît moins, car il était très discret à ce sujet, c’est à quel point il était passionné de musique. Il était un mélomane averti, mais aussi un pianiste certainement d’un niveau tout à fait honorable, car à l’âge de vingt, il avait envisagé même d’en faire son métier. Il travaille alors six à sept heures par jour, mais réalise qu’il ne deviendra pas « le nouvel Arthur Rubinstein », et renonce. Confiant à Éric Tanguy qu’il aurait rêvé de jouer au piano un concerto de Mozart, mais qu’il s’en serait senti en position d’imposteur, celui-ci lui écrit ce qui est peut-être alors une première mondiale : un concerto pour récitant et orchestre.
Ce sera Sénèque, dernier jour, sur un texte de Xavier Couture, créé en 2004 par l'Orchestre de Bretagne sous la direction de François-Xavier Roth, et enregistré par la suite, pour Erato, par l’Orchestre National de France dirigé par Alain Altinoglu. Il s’agit d’un véritable concerto, avec cadence et tuttis d’orchestre. On y entend un Michel Blanc remarquable d’intelligence musicale, dans le sens où (aidé bien entendu par le talent du compositeur dans l’écriture entre la voix et l’orchestre) il maîtrise supérieurement l’art de se glisser dans les silences, de répondre aux interventions instrumentales ou de les amener. Et puis, quelle diction, à la fois aussi nette qu’un instrumentiste qui fait entendre chaque note, et aussi naturelle qu’un comédien qui se laisse porter par son propre rôle. Du grand « art » (pour reprendre le titre de la pièce de Yasmina Reza dans laquelle, aux côtés de Pierre Vaneck et Pierre Arditi, il a partagé le rôle de Serge avec Fabrice Luchini au moment de la création).
Krzystof Michalski (Pologne, 23 ans) commence ses études à la Musica Mundi School de Waterloo où il est l’élève de Jérôme Pernaud. Il rejoint ensuite le Conservatoire de Paris où il obtient son master en 2024 dans la classe d’Edgar Moreau. Il sera le dernier à interpréter l’œuvre phare de cette finale, le concerto n°1 de Chostakovitch qui aura été défendu par pas moins d’un tiers des finalistes !
Les remous tumultueux de l’hiver, les demi-teintes énigmatiques de l’automne, l’agitation trépidante de l’été, la poésie raréfiée du printemps : le concurrent polonais ne nous fait grâce d’aucune des sollicitations de « Four Odes to the Tidings of Flowers » de Fang Man qu’il subit plus qu’il ne les domine. Il termine d’ailleurs sa prestation dans l’imposé avec un grand point d’interrogation.
On trouve un autre tonus dans l’attaque sautillante de l’allegretto du concerto n°1 de Chostakovitch : le rythme est soutenu, le chant expansif sous les traits d’ironie des bois.
Changement complet de climat avec la longue complainte du moderato où, petit à petit, s’installe une sensation d’austérité qui renforce encore le côté poignant d’un mouvement maintenu dans une sorte d’apesanteur jusqu’au désespérant éclat final qui ne peut conduire qu’à un silence meurtri. Un poids tragique enserre le début de la cadence jusqu’à ce que celle-ci s’engouffre dans un cri plaintif qui ouvre le pas pesant de l’allegro molto avant de l’envoyer caracoler au milieu des sarcasmes grimaciers. Un beau parcours bien habité.
Une petite semaine sur le front des parutions avec 4 albums qui ont attiré notre attention.
Samuel Barber (1910-1981) : Vanessa, op. 32, opéra en trois actes sur un livret de Gian Carlo Menotti. Nicole Heaston (Vanessa), J'Nai Bridges (Erika), Matthew Polenzani (Anatol), Susan Graham (la vieille Baronne), Thomas Hampson (le vieux Docteur), Jonathan Bryan, Samuel J. Weiser ; University of Maryland Concert Choir ; National Symphony Orchestra ; Gianandrea Noseda, direction. Enregistrement public, Kennedy Center, 2025. National Symphony Orchestra NSO0023.
Voilà une rareté que l'on n'espérait plus voir au disque. Premier opéra de Samuel Barber, couronné du prix Pulitzer après sa création au Met en 1958, Vanessa demeure étrangement absente des programmations, alors que sa partition — somptueux mélodrame où se croisent Verdi, Puccini, Strauss et une pointe de glamour hollywoodien — n'a rien perdu de son pouvoir d'envoûtement. Gianandrea Noseda, directeur musical du National Symphony Orchestra, en ravive la flamme dans le cadre de sa série Opera in Concert, captée sur le vif au Kennedy Center. La distribution est de tout premier plan : Nicole Heaston campe une Vanessa de chair et de feu, entourée de la mordante Erika de J'Nai Bridges, de l'Anatol racé de Matthew Polenzani et des présences souveraines de Susan Graham et Thomas Hampson. L'orchestre, restitué avec un relief saisissant, déploie toutes les couleurs de cette écriture orchestrale fastueuse. Face à la légendaire version Mitropoulos de 1958, ce nouveau venu n'a pas à rougir : il s'impose d'emblée comme une référence moderne.
Felicity Lott (née en 1947), soprano. Grande Dame. Mélodies, lieder, airs d'opéra et d'opérette de Purcell, Charpentier, Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Schumann, Brahms, Ravel, Delage, Offenbach, Lehár, Vaughan Williams… Avec Graham Johnson et Dalton Baldwin (piano) ; Marc Minkowski, John Eliot Gardiner, Bernard Haitink, Michel Plasson, Franz Welser-Möst, Armin Jordan (direction) et divers orchestres et partenaires. Warner Classics.
Warner Classics rend hommage à l'une des plus attachantes voix de la fin du XXᵉ siècle. Conçue comme un portrait, cette anthologie déroule près de cinq heures de musique pour célébrer Dame Felicity Lott, soprano que les mélomanes francophones chérissent autant pour ses Comtesses mozartiennes que pour son irrésistible Grande-Duchesse de Gérolstein aux côtés de Minkowski. On y embrasse toute l'étendue d'un art : la clarté du verbe chez Purcell et Charpentier, l'élégance souveraine de la mélodie française — Ravel, les Poèmes hindous de Delage —, la complicité du Lied avec Graham Johnson au piano, et le panache de l'opérette, dont une Veuve joyeuse captée à Londres en 1993 qui reste un sommet de charme. Entourée de partenaires d'exception — Gardiner, Haitink, Welser-Möst —, la cantatrice y déploie cette diction, cet esprit et cette tendresse qui furent sa signature. Une playlist qui se savoure comme une déclaration d'amour à une artiste hors du commun.