Piotr Ilitch Tchaïkovski (1840-1893) : Fantaisie de concert pour piano et orchestre op. 56. Franz Schubert (1797-1828)/Franz Liszt (1811-1886) : Fantaisie « Wanderer » D 760 (S. 366). Lukas Geniušas, piano ; Sinfonieorchester St. Gallen, direction : Modestas Pitrėnas. Livret en anglais. 51'16. Alpha 1225
A côté d’une reconstitution musicalement exemplaire du « Siège de Corinthe », le Rossini Opera Festival avait visé un survol de l’univers de la « farsa » en un acte, véritable laboratoire des effets possibles de Rossini, réunis dans des partitions souvent conçues en un temps record. Rossini en écrira cinq pour le San Moise de Venise. Son impresario Antonio Cera commande dès 1810 (Rossini a 18 ans) « La cambale di matrimonio ». Fort d’un succès réel mais éphémère, il crée en janvier 1812 « L’inganno felice » qui connaît un vrai triomphe. Cera lui commande alors trois « farse » pour l’année en cours. En fait de janvier 1812 à février 1813, c’est tout bonnement six opéras que doit écrire le jeune maestro : les trois « farse », « Ciro in Babilonia » pour Ferrare en mars, « La pietra del paragone » pour la Scala de Milan le 26.9 et « Tancrède » le 6 février 1813 pour la Fenice de Venise.
C’est dire que la composition des « farse » fut parfois bousculée : il a eu moins de deux mois pour peaufiner sa « Scala di seta » mais suite au retards pris à Milan devra boucler « L’occasione fa il ladro » en 11 jours. Il n’en parvient pas moins à jeter les bases du genre avec une délicieuse ingéniosité : une introduction en forme de mise en condition pose l’action, au milieu, un ensemble central porte le conflit à son point d’incandescence et un finale enlevé sert d’heureuse conclusion. Entretemps, les partenaires pourront accumuler jeux et conflits dans des climats très variés souvent symbolisés dans les grands airs confiés à chaque protagoniste selon son rang dans la distribution.
« La scala di seta » : un enchevêtrement de situations dignes de Feydeau
Chaque soir à minuit, Giulia lance une échelle de soie de son balcon pour permettre à son mari Dorvil de la rejoindre (mariage autorisé par sa tante à l’insu de son oncle tuteur). Mais voilà que ce dernier attend l’arrivée de Blansac à qui il compte marier sa nièce. Celle-ci manigance de l’unir à sa cousine un peu revêche Lucilla. Les entrelacs des personnages se déroulent ensuite dans un tempo enlevé et débouchent sur une de ces scènes de folie dont Rossini sera friand pour décrire le désarroi de situations inextricables. Le serviteur Germano met alors au courant Lucilla et Blansac du stratagème. Celle-ci tout comme Germano se cachent dans la chambre pour épier les événements. Tour à tour, Dorvil et Blansac montent l’échelle mais doivent rapidement se cacher suite aux arrivées successives car c’est bien un troisième larron qui apparait en haut de l’échelle : l’oncle Dormont qui a saisi le procédé. Il découvre alors un à un tout ce petit monde et, forcé de reconnaître l’accord de sa sœur, consent au mariage de sa nièce et, dans la foulée, donne Lucilla Blansac qui n’attendait que cela. Et tout ce petit monde se retrouve devant le chef pour un pétaradant finale de la réconciliation.
« L’occasione fa il ladrone » : un jeu de dupes inspiré du « Jeu de l’amour et du hasard »
Le comte Alberto et Don Parmenione se croisent dans une auberge en plein orage. En partant, le serviteur d’Alberto emporte par erreur la valise de Parmenione. Avec l’aide de son serviteur Martino, ce dernier force la valise abandonnée et découvre qu’Alberto est route pour épouser une riche héritière qu’il ne connait pas. Qu’importe Parmenione se substituera à lui : « L’occasione fa il ladrone ». De son côté, celle-ci, Berenice veut expérimenter son intérêt pour l’homme qu’on lui promet et demande à sa suivante, Ernestina d’échanger leur rôle et leurs vêtements. L’arrivée des deux prétendants et leurs échanges faussés par les changements de personnes provoque un incroyable imbroglio qui explose dans un pétillant quintette. Coincé, Parmenione déclare sa véritable identité et sa mission de retrouver la sœur perdue d’un ami qui n’est autre qu’ … Ernestina ! Réconciliation générale et finale enlevé ;
Une concentration musicale du traitement de l’action
L’accumulation des péripéties en un bref cours de temps exige une grande variété de styles de la part du compositeur. Dans la « Scala di seta », Rossini joue à fond la carte de la bouffonnerie et le rythme est échevelé. Dans « l’occasione fa il ladro », le périple sentimental est beaucoup plus raffiné et le compositeur s’adapte aux affects de chacun avec une rare distinction qui nous vaut des moments d’une belle tendresse. Certes chaque personnage a son grand air, parfois à paillettes, mais ceux-ci sont conçus comme l’expression pertinente de leur sensibilité. Avec pour effet que cette « vis comica » s’exprime avec une réelle humanité.
Des mises en scène où le décor joue un rôle clé
Pas facile de raconter en restant crédible de pareils élucubrations. Les deux metteurs en scène ont joué avec une extrême habilité de leur décor. Dans l’« Occasione », Jean-Pierre Ponnelle, qui est son propre (et génial) décorateur transforme l’action en un conte dont Martino, le serviteur de Parmenione, est le deus ex machina : ce dernier transporte donc dès le début de l’ouverture au milieu de la scène une grosse valise qu’il ouvre pour en faire sortir l’un après l’autre tous les personnages de la pièce, suivis de tous les éléments des décors (toiles peintes et charpentes) construits en direct sur scène. Le spectateur se retrouve donc face à un théâtre dans le théâtre, où les protagonistes vont pouvoir donner libre cours à l’expression de leurs sentiments les plus variés. Et cela fonctionne avec un bel à-propos qui permet à chacun de révéler sa réelle personnalité. Dans l’alignement final, les chanteurs sont réunis autour de Martino qui s’est assis dans la valise du début ouverte à nouveau au milieu de la scène. Le rêve peut s’estomper, la réalité est revenue.
Dans « La scala di seta », la verticalité de l’échelle de soie et l’horizontalité de l’appartement de Giulia posent un problème visuel. Le décorateur Paolo Fantin le résoud en recouvrant le sol de l’appartement de Giulia d’un plan détaillé qui se reflète dans un grand miroir qui nous nous décrit l’action vue d’en haut . Le dispositif révèle alors une double dimension dont le metteur en scène Damiano Michieletto use avec habilité pour nous donner une lecture à plusieurs dimensions de l’action qui se prolonge par un effet d’optique dans l’échelle réellement pendue au balcon. Les machinistes profitent de l’ouverture pour mettre en place tous les éléments du décor. L’action peut alors débuter et elle ne déparera pas de son rythme effréné, diaboliquement soutenu par la direction du jeune Ivan Lopez-Reynoso.
Des distributions engagées
Une fois de plus, plutôt que d’attirer des vedettes sans surprise, le festival a choisi de puiser dans ses propres ressources. Les deux chefs ont en effet un lien historique avec Pesaro :Lopez-Reynoso est un ancien élève des master classes de Zedda et Alessandro Bonato a été très présent à Pesaro de 2019 à 2021. Au niveau vocal, l’Accademia demeure un vivier essentiel : les six protagonistes de « L’occasione » en sortent et quatre sur six dans « La scala di seta .Maria Gaudenza est une toute jeune soprano originaire de la ville voisine de Cattolica : elle signe pour ses débuts une incarnation très contrastée de Lucilla, une nièce faussement prude qui révélera un sacré tempérament. Vocalement, comme dans Le siège de Corinthe », les dames dominent la distribution : dans un mélange de tendresse, de maturité et de roublardise pour la Berenice de Damiana Mizzi, avec un abattement plus résolu pour la Giulia d’Hasmik Torosyan. Chez les hommes, on salue dans l’ «Occasione » la fière allure du Comte d’Alberto de Manuel Amati confronté à l’exubérance envahissante du Parmenione de Matteo Mancini. Même contraste dans « La scala » entre la détermination rusée du Dorvil d’Alasdair Kent, parfois moins à l’aise dans certains aigus et la faconde survoltée du Blansac qui en fait des tonnes de Iuril Samoilov. Le Germano de Paolo Bordogna est un cas à part : acteur comique aux multiples facettes, il éblouit à chacune de ses apparitions, faisant facilement oublié un timbre assez ingrat et souvent forcé. Mais le personnage, lui, est parfaitement crédible.
Telle est donc la saison 2026 de Pesaro : une volonté de saisir deux moments de la création rossinienne : la faconde ses « farse » de jeunesse et sa création du grand opéra historique à la française. Musicalement, la démonstration est péremptoire d’autant plus que, dans le genre comique, la programmation nous a permis de revoir deux production phare dans un genre léger pris au sérieux : le chef d’œuvre historique de Jean-Pierre Ponnelle qui a près de 40 ans et la production ébouriffante de Michieletto de 2011 que l’on a pu voir à l’Opéra de Liège en mars 2016. Rossini n’a décidément pas fini de nous étonner.
Pesaro, Rossini Opera Festival
Crédits photographiques : Rossini Opera Festival
En cette saison 2026, le Festival des Arènes de Vérone affiche deux des productions que Franco Zeffirelli avait conçues pour cette scène monumentale, Turandot et Aida. Curieusement, le metteur en scène avait attendu jusqu’à juillet 1995 pour se laisser convaincre d’y présenter une Carmen qui remporta un colossal succès durant cinq saisons consécutives. Dès 2001, se succédèrent Il Trovatore, Aida en 2002, une Madama Butterfly jamais abordée auparavant en 2004, une Turandot en 2010, un Don Giovanni si surprenant dans un tel cadre en 2012 et une ultime Traviata en 2019 dont il ne vit pas l’aboutissement car il décéda à Rome le 15 juin de cette année-là à l’âge vénérable de 96 ans.
Qui assiste aujourd’hui à la reprise de Turandot (effectuée par Michele Olcese), seize ans après sa première présentation, est impressionné par l’ingéniosité d’un décor imaginé par Franco Zeffirelli lui-même, consistant en un gigantesque mur de briques bleutées interdisant l’accès au palais impérial avec ses pagodes à clochetons. Une foule de pauvres hères vêtus de hardes grisâtres dessinées par la costumière japonaise Emi Wada constitue ce peuple de Pékin omniprésent qui rampe, pétri de frayeur, alors qu’apparaît Pu-Tin-Pao le bourreau et ses acolytes aiguisant les sabres sur des meules que les lumières de Paolo Mazzon imprègnent de rouge sang. La venue de la lune adoucit une atmosphère pesante qu’allègent les lampes phosphorescentes portées par de jeunes serviteurs. Le Prince de Perse marchant au supplice jette colliers et bracelets à une populace qui le prend en pitié sans pouvoir influencer la cruelle Turandot qui, d’un geste impérieux, signe l’arrêt de mort. Les tenues bariolées des trois ministres Ping, Pang et Pong glissent une note cocasse qui se chargera d’indicible nostalgie à l’évocation de leur résidence au bord des lacs. Une simple plateforme pivotante fait disparaître les paravents pour faire place au palais regorgeant d’or, écrasant la foule étouffant sous le bleu sombre des bas-fonds. Le troisième acte se terre dans le noir où personne ne dort, enveloppant même la princesse de glace que le suicide de Liù finira par ébranler, avant de céder à un amour dont elle n’a aucune notion et parvenir à la catharsis finale en apothéose.
Dans la fosse d’orchestre un quadragénaire natif de Vérone, Andrea Battistoni, actuel directeur musical du Teatro Regio de Turin, fait merveille à la tête des Chœurs et Orchestre de la Fondazione Arena di Verona en faisant valoir une extrême précision du geste dans les nombreuses scènes d’ensemble, tout en sachant faire miroiter la richesse de l’écriture orchestrale.
The String Theory Alpha Project. Stéphane Orlando (1979-). Stéphane Mercier Trio, Edinburgh Quartet, Stéphane Orlando. 47’35". 2026. Livret : français et anglais. Homerecords. Cat 4446294.
C’est le 6 octobre 1826 que fut créé à l’Académie Royale de Musique « Le Siège de Corinthe ». Le Rossini Opera Festival célèbre l’occasion en reprenant l’œuvre dans son édition critique de Damien Colas Gallet, une reconstitution qui fut une réelle aventure. Fin 1825, on annonce à Paris que Rossini prépare son premier opéra en français, une adaptation de son « Maometto secundo », produit initialement pour le San Carlo de Naples. Très vite, il apparaît que le compositeur ne sera pas prêt à temps pour une première en décembre. On annonce alors qu’il y a substitué un second projet intitulé Le Siège de Corinthe dont l’action a été déplacée du siège d’une colonie vénitienne par les Turcs vers celui d’une ville grecque dans la foulée de la prise de Constantinople. Le délai permet au compositeur de faire référence indirectement à la guerre d’indépendance de la Grèce qui amasse de larges soutiens à travers l’Europe continentale. Bien plus, la prophétie de Heroes à la fin de l’opéra d’une renaissance après des siècles d’esclavage de la Grèce héroïque de Marathon et des Thermopyles revêt soudainement une actualité cruciale dans un éveil du nationalisme en Europe.
Une reconstitution minutieuse
L’opéra de Rossini connut de nombreuses reprises, comportant souvent maints arrangements en sorte que sa forme originale fut complètement perdue (c’est une version hétéroclite qui fut à la base de l’enregistrement de Thomas Schippers avec Beverly Sills en 1974). Ajoutons à cela qu’aucune édition complète ne nous soit parvenue et que les auteurs de l’édition critique ont du repartir des parties singulières des chanteurs et instrumentistes ainsi que de copies partielles disséminées entre bibliothèques et collections privées pour reconstituer le modèle original. Cette édition critique ne fut présentée à Pesaro qu’en 2017 dans la production de la Fura dels Baus (disponible en DVD chez Cmajor) et c’est elle qui est à la base de la production de 2026.
Sixième volet de notre série d'été sur les compositeurs et compositrices que l'histoire officielle n'a pas retenus.
Il y a des oublis que le reste du monde a déjà réparés, et que nous seuls persistons à entretenir. Ruth Crawford Seeger (1901-1953) est de ceux-là. Voilà une femme qui signa, à trente ans, l'un des plus grands quatuors à cordes du XXᵉ siècle, qui fut la première compositrice à décrocher une bourse Guggenheim — puis qui se tut, avalée par la chanson populaire et par un patronyme trop célèbre. Le monde anglo-saxon, depuis, l'a couronnée pionnière : biographie de référence, intégrales au disque, quatuor entré au répertoire des grandes formations. Mais de ce côté-ci de l'Atlantique, et singulièrement en France, le dossier n'a même pas été ouvert. Son cas n'est donc pas tout à fait celui de l'oubliée classique : c'est celui d'une compositrice réhabilitée partout, sauf chez nous. Un angle mort, plus qu'une tombe.
Née en 1901 à East Liverpool, dans l'Ohio, Ruth Crawford grandit dans une Amérique où une femme musicienne se destine au piano et à l'enseignement, pas à l'avant-garde. Elle entre en 1921 à l'American Conservatory of Music de Chicago, s'y forme d'abord au clavier, puis à la composition auprès d'Adolf Weidig. Mais c'est le Chicago des marges qui la façonne : le studio de la pianiste Djane Lavoie-Herz, disciple de Scriabine, où elle respire un climat mystique et expérimental et croise le compositeur et théosophe Dane Rudhyar. Bientôt, l'ultramoderniste Henry Cowell devient son champion et la publie. Un milieu où l'on tient que la musique américaine doit s'inventer contre l'Europe plutôt qu'à son ombre.
En 1929, elle gagne New York et rencontre Charles Seeger, musicologue et théoricien du « contrepoint dissonant » — un système où la dissonance, et non la consonance, devient la règle, la norme à laquelle l'oreille se règle. Elle en sera l'élève, la collaboratrice, puis l'épouse. En 1930, elle est la première compositrice à obtenir une bourse de la Fondation Guggenheim, qui l'emmène à Berlin et à Paris. C'est là, à Berlin, qu'elle compose l'œuvre qui aurait dû suffire à l'inscrire dans l'histoire : le Quatuor à cordes de 1931.
Ce quatuor est un objet stupéfiant d'anticipation. Son troisième mouvement, un Andante, déploie ce que l'on décrit comme une hétérophonie de dynamiques : les notes tenues se passent d'un instrument à l'autre, chacune enflant en son milieu, si bien que la mélodie ne vit plus dans les hauteurs mais dans le timbre et l'intensité — une Klangfarbenmelodie d'une modernité stupéfiante pour 1931. Et le finale va plus loin encore : il sérialise ses paramètres, fait tourner une série de dix notes selon un schéma quasi mathématique, au point que la musicologie y a vu une préfiguration du sérialisme intégral, celui-là même qui ne s'imposera en Europe qu'une génération plus tard. Autour de ce sommet, un petit corpus d'une rare densité : les Diaphonic Suites, l'étude pour piano Study in Mixed Accents, les Three Songs sur des poèmes de Carl Sandburg. Une poignée d'œuvres, toutes tendues, toutes radicales.
Et puis, à partir du milieu des années 1930, le silence de la compositrice. Mariée, mère de quatre enfants, Ruth Crawford Seeger se détourne presque entièrement de la création pour se consacrer à un chantier colossal : la collecte, la transcription et l'édition du folklore américain, aux côtés de John et Alan Lomax, à partir des archives de la Bibliothèque du Congrès. Elle transcrit des centaines d'enregistrements de terrain, publie des recueils de chansons pour enfants qui feront date (American Folk Songs for Children, 1948). Pendant près de vingt ans, la moderniste se tait au profit de la passeuse. Elle ne reviendra à la composition qu'une seule fois, tard, avec la Suite pour quintette à vent de 1952 — juste avant qu'un cancer ne l'emporte, en 1953, à cinquante-deux ans.
Il y a une image que l'on retiendra du concert d'ouverture du Klarafestival 2026, et ce n'est pas celle que l'on croit. Ce n'est pas Yuja Wang au piano ; ce n'est pas Esa-Pekka Salonen ciselant la Septième de Sibelius comme une sculpture en mouvement à la tête d'un Swedish Radio Symphony Orchestra. C'est, dès l'entrée en scène de la pianiste, une forêt de bras dressés, la Grande Salle Henry Le Bœuf du Bozar virée en une mer d'écrans lumineux — et, quelques secondes avant son premier bis, le regard foudroyant qu'elle lance à un importun. Cette salle-là ne venait pas seulement écouter : elle venait filmer. Et c'est précisément ce qu'il faut interroger. Ce qui s'est bâti autour de Yuja Wang, ce ne sont pas d'abord des interprétations : c'est une position dans une économie de l'attention — et parce que nulle ne l'occupe plus complètement qu'elle, c'est elle qui en dit le plus long sur la machine.
Au-delà des robes et des Louboutin
Depuis quinze ans, un même objet mobilise le commentaire mondial : la garde-robe de Yuja Wang. Robes trop courtes, talons Louboutin vertigineux — du Hollywood Bowl aux colonnes du New Yorker, où Janet Malcolm lui consacra un long portrait en 2016, on s'est épuisé à savoir si tout cela émancipait la musicienne ou la vendait, relevait du féminisme ou du marketing. Personne, ou presque, n'a posé la seule question qui vaille : pourquoi le monde classique a-t-il soudain eu besoin d'une figure à contempler ?
Car la robe n'est pas la cause du phénomène, elle en est le symptôme — au même titre que les smartphones du Bozar. Elle apparaît à l'instant où l'ancienne infrastructure de l'attention s'effondre — le disque, la critique, le lent adoubement par les pairs — et où le regard, privé de son support, se fixe sur ce qui est visible, immédiat, partageable : une silhouette, puis un écran. La forêt de bras du Bozar et les robes que l'on commente depuis quinze ans sont un seul et même geste — celui d'un public qui ne sait plus reconnaître la valeur qu'en la photographiant. Le vrai sujet n'a jamais été Yuja Wang : c'est ce qui a fait de son image un événement et de sa présence une capture.
L'icône
Il faut aller au bout de cette logique du signe, car chez elle rien n'y échappe : tout, sur scène, est devenu iconique. Yuja Wang n'est pas seulement célèbre — elle est iconique au sens le plus littéral, et de la tête aux pieds, réduite à un répertoire de signes que l'on reconnaît d'un coup d'œil et qui circulent, désormais, indépendamment de son jeu. Les robes, bien sûr. Les chaussures aussi, ces talons vertigineux tout aussi emblématiques que les robes. La tablette sur laquelle elle lit ses partitions, comme un manifeste de l'artiste native du numérique, le papier congédié jusque sur le pupitre. Et surtout sa manière si personnelle de saluer, cette révérence singulière au point qu'on en trouve, sur internet, des vidéos de parodie. Il n'y a plus, chez elle, de geste neutre : la robe, le talon, la tablette, le salut — tout fait sens, tout est reconnaissable, tout est déjà image avant d'être musique.
Or c'est là, dans la parodie, que se referme le piège de l'icône. On ne parodie que ce qui est devenu un signe pur, détachable de son porteur — une silhouette, une gestuelle, un salut que n'importe qui peut rejouer. La parodie est à la fois la plus haute consécration, car seules les vraies icônes sont imitées, et la plus radicale des réductions : elle garde tout de l'artiste, sauf la seule chose qui compte, le son. Elle reproduit la révérence et laisse tomber la musique. C'est le point d'aboutissement exact de la mer d'écrans : l'attention a si bien capté les signes qu'elle peut désormais s'en servir sans l'œuvre. L'icône est ce qui reste de Yuja Wang quand on a retiré Yuja Wang.
La diva du classique au XXIe siècle
Il y a une manière plus troublante encore de nommer ce qu'elle est. Yuja Wang est peut-être la nouvelle diva — l'héritière du rôle à l'instant précis où il changeait de monde. La diva, cette figure de vénération et de glamour, de présence souveraine et de scandale consenti, fut un siècle durant une affaire d'opéra : elle eut le visage de Maria Callas, la flamme de Renata Tebaldi, la démesure de Montserrat Caballé, la stature de Jessye Norman — et, plus près de nous, les traits d'Anna Netrebko, la dernière sans doute à avoir atteint cette célébrité-là, avant que sa proximité passée avec le pouvoir russe ne vienne fracturer, après 2022, sa carrière occidentale. Toutes vivaient sur les scènes lyriques ; toutes étaient l'incarnation de ce que la musique offrait de plus incandescent. Or la diva d'aujourd'hui ne chante pas. Elle joue du piano.
À l'occasion de son 150e anniversaire, le Festival de Bayreuth accueillait l'ultime opéra de jeunesse, et premier grand succès, de Wagner sur la scène du Festspielhaus pour la première fois.
Pourquoi ne joue-t-on toujours que les dix mêmes opéras wagnériens dits « de maturité » au Festival de Bayreuth ? Après une première édition en 1876 consacrée exclusivement au Ring, Parsifal y fera son entrée en 1882, suivi de Tristan en 1886, Die Meistersinger en 1888… jusqu'au Fliegende Holländer en 1901. Aucune nouvelle œuvre n'y avait depuis été donnée, Cosima Wagner ayant veillé farouchement, tel Fafner sur l'héritage de son défunt époux, avec une vision du festival confinant au mausolée. Ainsi est-il juste de souligner, à l'instar de Pierre Flinois, que, la direction eût-elle été confiée à un duumvirat constitué de Franz Liszt et Hans von Bülow, Bayreuth aurait pu devenir, à l'inverse, le premier festival de création contemporaine au monde.
De fait, aucun écrit du démiurge n'a officiellement fixé quelles œuvres auraient droit de cité sur la Colline verte. Plusieurs raisons peuvent toutefois être avancées pour justifier cette absence jusqu'alors.
Stylistique tout d'abord : en 1851, dans « Une communication à mes amis », Wagner l'admet lui-même : il a cherché avec Rienzi à rivaliser avec le grand opéra français et souhaité suivre les traces d'Auber, Scribe et Meyerbeer : « J'avais à l'esprit le "grand opéra" avec toute sa splendeur scénique et musicale, avec son goût pour l'effet, pour les passions musicales de masse, et mon ambition artistique n'était pas simplement de l'imiter, mais de surenchérir, avec une débauche de moyens effrénée, sur tout ce qui avait été produit dans le genre jusqu'à présent ». On attribuera d'ailleurs à Hans von Bülow le bon mot soulignant que Rienzi serait le meilleur opéra de Meyerbeer. On y trouve en effet tout ce qui synthétise le genre : défilés, marches, scènes de foules, grands tableaux historiques, double intrigue politique et sentimentale ; bien loin des critères du « drame de l'avenir » théorisé par Wagner dans Opéra et Drame, toujours en 1851, et qui trouvera dans la Tétralogie son archétype. Ainsi, parce qu'il risquait de fausser l'image qu'il voulait donner de son projet artistique, et qu'il reposait, contrairement aux œuvres de maturité et à l'instar de Die Feen et Das Liebesverbot, sur une dramaturgie d'action, avec des ensembles vocaux omniprésents, Rienzi demeurera toujours mal aimé de son créateur, qui n'aura de cesse de retravailler la partition ; Cosima Wagner allant jusqu'à proposer en 1895, à Berlin, une mise en scène de Rienzi dans une vision révisée de la partition, cherchant à la mettre autant que possible au diapason du drame musical.
Alors que 2026 marque le 150e anniversaire du Festival de Bayreuth, inauguré du 13 au 17 août 1876 avec le Ring, la direction du Festival avait annoncé une décision singulière : pas de nouvelle mise en scène à proprement parler pour la Tétralogie en cette année anniversaire — il faudra attendre 2028 pour voir Vasily Barkhatov proposer une nouvelle version, succédant à la vision très controversée et « netflixée » de Valentin Schwarz —, mais une version semi-concertante vouée à n’être donnée que trois fois (comme en 1876). Dans un lieu qui, en un siècle et demi, n’a connu que quinze mises en scène, systématiquement reprises plusieurs années durant — parfois pendant trente-cinq ans, comme ce fut le cas de la version de Cosima Wagner —, l’initiative détonne.
Fait plus singulier encore, il n’y aura donc pas de metteur en scène, mais un curateur, en l’espèce Marcus Lobbes. Celui-ci est entouré de Nils Corte, son co-responsable de la conception artistique et technique, d’Andri Hardmeier à la dramaturgie, de Roman Senkl pour le « storytelling digital et l’IA », de Nils Corte et de Phil Hagen Jungschlaeger, conjointement responsables du « code créatif / art visuel », de Wolf Gutjahr pour la scène et de Pia Maria Mackert pour les costumes, le tout au service d’une proposition visuelle largement générée par l’IA. D’où le titre 10010110, soit 150 en binaire. L’on passera donc près de quinze heures devant un dispositif scénique unique, composé d’une gaze en arc de cercle, située à environ cinq mètres derrière le proscenium, suivie d’un tapis blanc de quelques mètres de profondeur, puis d’un second écran blanc, cette fois totalement opaque.
L’on assistera ensuite, sur ces écrans, à de longues séquences de projections, tantôt alternées, tantôt simultanées. Pendant trois ans, l’équipe de M. Lobbes aura collecté un large corpus documentaire, composé de photographies et de croquis — décors, costumes, performances, etc. —, qui aura servi à alimenter son modèle d’intelligence artificielle. Cette masse d’informations sera ensuite couplée à un second corpus de photographies historiques, couvrant la période de 1876 à nos jours. Chacune des trente-sept scènes de la Tétralogie donnera lieu à une longue succession d’images générées en temps réel — qui varieront donc totalement d’une représentation à l’autre —, ayant toutes pour point commun de partir d’une image du Ring de 1876 ou, plus précisément, de l’une des peintures à l’huile de Josef Hoffmann ayant servi de base de travail à Gotthold et Max Brückner pour leurs décors, avant de divaguer au gré des hallucinations et des rendus impressionnistes tirés de photographies de différentes mises en scène passées… jusqu’à la scène suivante.
Ajoutez à cela des capteurs intégrés aux costumes qui, au bon vouloir de l’algorithme, ajustent les images de manière à ne pas masquer les chanteurs, ainsi que des microphones qui prennent en compte leurs voix dans la génération desdites images, et vous obtenez probablement le système le plus technologiquement complexe jamais déployé sur la Colline verte.
Il est donc d’autant plus frustrant de constater que cette gabegie numérique semble avoir été mise en œuvre sans réflexion digne de ce nom quant à son objectif esthétique final. L’outil avait un potentiel fantastique, mais il n’aura, en réalité, servi à presque rien.
Wagner, après tout, n’était pas satisfait du rendu final des peintures de Hoffmann, qui avaient échoué à capturer la vision idéaliste du démiurge et n’avaient pas été son premier choix : les négociations avec Arnold Böcklin — auquel Chéreau rendra un hommage explicite en 1976, en reprenant les visuels de L’Île des morts — et Hans Makart avaient échoué. Différentes projections de ce qu’auraient pu être ces visuels alternatifs auraient pu être fascinantes ; hélas, il n’en fut rien.
Terre de festivals, la France ne se délimite toutefois pas exclusivement au sud comme en témoignent les nombreuses manifestations culturelles se déployant dans l’ouest et, plus précisément, dans ce triangle formé par les départements limitrophes (49, 37, 79 et 86) des grandes régions Centre, Pays de la Loire et Nouvelle Aquitaine. Nouveau venu, l’Airvault Allegro Festival en est à sa deuxième saison.
L’excellent chef d’orchestre et pianiste George Petrou, par ailleurs directeur artistique de l’ensemble Armonia Atenea, est littéralement tombé amoureux de ce coin de pays. Sa carrière internationale a trouvé un splendide port d’attache dans la petite ville d’Airvault, dans le département des Deux-Sèvres, depuis qu’il a trouvé avec son épouse un ravissant château néogothique du XIXe siècle, qu’ils transforment peu à peu en un véritable centre musical. C’est dans la grange attenante à leur propriété que le couple a créé ces rencontres musicales avec des musiciens amis venus de partout.
Le programme de cette deuxième édition est ambitieux avec huit concerts donnés par une petite vingtaine de musiciens venus de toute l’Europe dans un programme d’une extrême variété allant de Enoch Arden, mélodrame peu connu de Richard Strauss au concert final consacré à Johann Sebastian Bach qui aura lieu le 15 août dans l’église abbatiale Saint-Pierre d’Airvault, joyau de l’architecture romane du Haut-Poitou, avec son somptueux narthex et ses chapiteaux historiés. Récitals de piano, musique de chambre, chant et piano se suivent au gré de thématiques contrastées.