Dossiers

Un sujet musical abordé selon différents points de vus et, souvent, différents auteurs.

Rencontre avec le chef d'orchestre Ádám Fischer 

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Le chef d’orchestre hongrois Ádám Fischer est l’un des artistes majeurs de notre époque, l’un de ceux qui change notre regard sur les œuvres qu’il dirige. Le jury des International Classical Music Awards apprécie particulièrement son travail. Cette année, il est le récipiendaire d’un prix spécial qui lui sera remis lors du gala à la Tonhalle de Düsseldorf. Máté Ur, collaborateur du média hongrois  Papageno (Hongrie), membre des ICMA, s'est également entretenu avec lui sur Haydn, l'essence même de l'interprétation fidèle à l'époque, les remakes et l'éternelle agitation.

Dans plusieurs interviews, vous avez déclaré que vous n'étiez pas trop préoccupé par les prix, mais que vous regardiez plutôt vers l'avenir. Qu'est-ce qui vous motive ?

Je suis bien sûr heureux d'être reconnu pour mon travail, mais il m'est très étranger de me reposer l'esprit ou de me poser. Je me surprends souvent à écouter mes anciens enregistrements et à m'énerver contre moi-même parce que j'aurais dû faire certaines choses différemment, mais une fois que je les ai laissées de côté, je ne peux plus les changer. Dans les années 80 et 90, j'ai enregistré toutes les symphonies de Haydn, et quand je les écoute, j'ai le même sentiment.

Vous avez réenregistré les dernières symphonies de Haydn pour Naxos avec votre Danish Chamber Orchestra. Êtes-vous satisfait du résultat ?

Je ne crois pas qu'il faille définir ce qui est bien et ce qui est mal. Pour moi, l'important est que nous ayons pu capturer une interprétation très intéressante et personnelle avec le Danish Chamber Orchestra. En fait, j'ai eu la chance de pouvoir faire ma propre reprise, ce qui m'a permis de faire beaucoup de choses différemment, mais je suis convaincu que dans cinq ans, je n'aimerai pas non plus cet enregistrement. Ce que vous entendez maintenant est la vérité de la phase actuelle de ma vie.

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David Haroutunian, Khachaturian en perspective 

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Le violoniste David Haroutunian, en compagnie de la pianiste Xénia Maliarévitch, fait paraître un album consacré à des œuvres pour violon du  formidable et trop négligé Aram Khachaturian (Fuga Libera). Cet album nous permet de découvrir en première mondiale  la Danse n°1 et surtout la Sonate pour violon et piano, cette dernière s’imposant comme un véritable chef d’oeuvre.  Crescendo Magazine est heureux de s’entretenir avec David Haroutunian pour remettre le compositeur dans le contexte et parler des beautés de sa musique. 

Qu’est-ce qui vous a poussé à consacrer un album entier à la musique pour violon de Khachaturian ? 

Lorsque j’ai eu le désir d’enregistrer mon premier album il y a déjà plus de dix ans, c’est très naturellement la musique de Khatchatourian que j’ai eu envie de graver. Pour moi l’importance d’un album est surtout primordiale de par sa conception, de par son identité. Et mes origines me donnaient à la fois une envie très forte et une légitimité évidente de prendre cette initiative et défendre ce répertoire. Finalement, il y a eu de nombreux projets avant celui-là.  Il est vrai que l’envie de réaliser un album monographique de toute la musique pour violon seul et violon et piano de Khatchatourian était aussi motivée par le fait que ça n’avait encore jamais été fait auparavant.

Cet album présente des inédits : la Danse n°1 et surtout la Sonate pour violon et piano. Comment avez-vous été informé de l’existence de ces partitions ? 

Lors d’un concert que nous donnions, ma complice Xénia Maliarevitch et moi-même, pour les 40 ans de la disparition de Khatchatourian, j’ai eu la chance de rencontrer le fils de Khatchatourian, Karen, qui m’a parlé de l’existence de cette Sonate. Ayant grandi en Arménie avec un père violoniste et héritier de la grande école russe, je pensais connaître la totalité de la musique pour violon des grands compositeurs. La découverte de la Sonate a été pour moi une énorme surprise et aussi une source de questionnements : comment se faisait-il que je n’avais jamais entendu parler de cette œuvre ? Après plusieurs échanges avec Karen Khatchatourian, j’ai compris que son père n’avait pas souhaité publier cette œuvre écrite en 1932. À mon sens, les revendications artistiques du régime de l’époque ne permettaient pas à Khatchatourian de casser les codes en éditant une œuvre aussi audacieuse. Le fait que la Sonate soit seulement en deux mouvements, qu’elle comporte une cadence de violon, et transcende les intonations du folklore arménien, ne devait pas rassurer son créateur. La Danse n°1 a été éditée aux États Unis récemment et c’est une œuvre de jeunesse que j’ai découverte par le biais de musicologues arméniens.

Quelles sont les qualités musicales de la musique de Khatchatourian ? Comment s’intègre-t-elle dans son temps ? Quels sont les caractères arméniens de sa musique ? 

Je trouve qu’il y a dans certains milieux en France un dédain vis-à-vis de Khatchatourian. Comme si sa musique n’était pas assez prestigieuse ou exigeante. Certes, nous ne sommes pas dans les mêmes complexités que Bartók, lorsqu’il s’agit de s’approprier la musique folklorique, néanmoins Khatchatourian a cette sincérité grandiose dans ses orchestrations, dans ses longues phrases lyriques. Bien entendu, si l’on s’arrête à la “Danse du sabre”, qui est elle aussi un petit bijou dans le contexte du ballet Gayané, on peut trouver que sa musique manque de profondeur. Et puis nous vivons une époque où les choses doivent avoir plusieurs sens, être parfois à la limite de l’incompréhensible, alors que la musique de Khatchatourian est justement caractérisée par une beauté immédiate. La « Sonate-monologue » est une pièce extrêmement intimiste, où il a utilisé des accords simples en évitant presque de les harmoniser. Cette œuvre de la toute fin de sa vie témoigne aussi d'une évolution de sa pensée et de son esthétique. 

Khatchatourian a toujours utilisé les couleurs de la musique arménienne, parfois de façon cachée et d’autres fois en empruntant carrément les mélodies folkloriques dans leur intégralité.

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Théotime Langlois de Swarte et la fascination des Quatre Saisons 

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Le violoniste Théotime Langlois de Swarte en compagnie de son ensemble Le Consort proposent un album avec les célèbres Quatre Saisons de Vivaldi. Mais comme le dit la présentation de ce phonographe, ce n’est pas qu’une nouvelle interprétation de ce chef d’oeuvre, c’est un projet éditorial et musical qui met en relief d’autres oeuvres du compositeur et des danses vénitiennes de Lambranzi. 

Dans le livret de présentation, vous dites que les Quatre Saisons de Vivaldi ont toujours exercé sur vous une fascination profonde. Dès lors, quels sentiments vous procure le fait d’avoir enregistré cette partition ?  

Les Quatre Saisons est une œuvre très importante pour moi. A l'issue de cet enregistrement, je ressens un mélange d'émotions. J'ai à la fois un sentiment d'accomplissement car c'était un moment très fort d'enregistrer ces pièces et d'un autre côté, je suis dans l'attente des prochains concerts que je vais donner et impatient de voir comment ma relation avec cette œuvre va évoluer au fil du temps.

Pourquoi enregistrer ce cycle maintenant, au stade actuel du développement de votre carrière ?   

J'ai enregistré ce cycle pour fêter les 300 ans de la publication des Quatre Saisons en 1725.  Cette pièce va m'accompagner tout au long de cette année car je serai en tournée aux Etats-Unis avec 22 concerts de mi-mars à début mai et je jouerai ensuite cette œuvre en Europe. Je pense que c'était aussi le bon moment de me confronter à une œuvre que tout le monde connait car j'ai l'habitude d'enregistrer des compositeurs méconnus, des pièces que les gens délaissent ou alors n'ont jamais retrouvées (par exemple Eccles, Senaillé, Dandrieu avec mon ensemble Le Consort) ou encore d'autres compositeurs que j'ai vraiment à cœur de redécouvrir. 

Dans le cas présent pour les Quatre Saisons, c'est peut-être l'œuvre la plus célèbre du répertoire classique. J'avais envie de partager ma vision de cette œuvre, même si c'est une vision inachevée car c'est la vision que j'ai eue en juillet 2024. Je pense qu'elle sera en perpétuelle évolution tout au long de ma vie.

Est-ce que l’on peut se détacher, comme interprète, du côté purement narratif de cette musique ? 

Le côté narratif est intéressant, mais ce n'est pas la seule voie d'accès au Quatre Saisons. Les Quatre Saisons sont pour moi une œuvre symbolique. Toute la rhétorique baroque est basée sur des symboles,sur une prosodie. Les Quatre Saisons racontent aussi l'histoire de la naissance jusqu'à la mort et le continuum de la vie.

Dans la construction du disque, j'ai essayé de comprendre et de démontrer la symbolique de cette œuvre : le printemps est une allégorie de la naissance, l'hiver de la mort, et puis on a un retour au printemps. J'ai trouvé cette dimension métaphysique très inspirante. Dans le deuxième mouvement de l'hiver en mi bémol majeur par exemple, il y a le ton de la dévotion, de la conversation intime avec Dieu, selon Matheson. Ces trois bémols nous invitent à la trinité. Il y a donc plusieurs degrés de lecture et je pense que tous les degrés coexistent et peuvent parler au plus grand nombre.

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Christoph Ehrenfellner, compositeur

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Le jury des International Classical Music Awards a désigné le compositeur autrichien Christoph Ehrenfellner Compositeur de l'année 2025. Ursula Magnes, qui représente Radio Klassik Stephansdom au sein du jury de ICMA, a posé quelques questions à ce « rebelle contre l'intolérance » selon les mots du jury ICMA. 

Quelle a été votre première composition ?

Mon opus 1 était « Amores », les poèmes d'amour d'Ovide pour quatuor à cordes et voix. J'ai chanté la première en 2005 moi-même, improvisant spontanément et peignant mes propres décors de scène. Avec ma mère nous avons mis en scène un spectacle complet. Les gens étaient ravis. Une première tentative et un coup de pied immédiat dans le monde de la création !

À 25 ans, vous vous êtes immédiatement mis à Ovide. Y a-t-il un humaniste en vous ?

Oui, il y a un humaniste en moi, très nettement. Un vrai philanthrope et un amoureux de l'art ! Le latin était important dans mon école privée catholique et me fascinait. Les références à l'Antiquité et à la Renaissance sont pour moi des sources très, très fertiles. Aussi fou que cela puisse paraître, je crois que je suis vraiment la preuve incarnée que les récits du XXe siècle, en ce qui concerne l'histoire de l'art et de la musique, doivent tout simplement être remis en question et reconsidérés.

Qu'est-ce qui rend votre musique particulière ? Pouvez-vous la décrire avec des mots ?

Il y a des années, j'ai dit en plaisantant que j'étais un classique de la musique moderne. J'insiste sur le « moderne » ! On sent d'où cela vient dans chaque mesure de ma musique. Elle revendique ses origines et aime la tradition. Il n'y a absolument aucune raison de dénigrer cette tradition, car pour moi, la tradition en soi est quelque chose d'incroyablement positif. Mais dans un environnement où l'on vend tout le temps la nouveauté, qui se répète en fait depuis 100 ans, quelqu'un comme moi est un rebelle. Cela n'aide pas si j'ai une Ferrari comme l'Orchestre philharmonique de Vienne dans le garage de mon orchestre, et que je dis que je pense que c'est génial maintenant, nous allons tout simplement rouler en marche arrière, parce que nous avons assez roulé en marche avant. C'est ce que j'ai vécu en tant que musicien pendant 30 ans et j'offre de réelles alternatives à cela.

Vous considérez-vous dans la même tradition qu'Alban Berg ?

Tout à fait. À tel point que je considère maintenant mon quatrième opéra Karl et Anna op. 48, qui a été créé au Mainfranken Theater Würzburg en avril 2024, comme une sorte de... Eh bien, j'ai simplement été inspiré par Wozzeck. Non pas que j'aie copié quoi que ce soit, mais j'ai cette façon de travailler et de penser de manière sérielle, c'est-à-dire avec des rangées, mais avec une liberté et une sensualité du son qui sont absolument orientées vers l'efficacité, vers un effet musical et théâtral. J'utilise tout ce qui s'est avéré utile dans la culture de l'opéra national. La technique du leitmotiv de Wagner, le sérialisme, la poésie libre d'Alban Berg. Je continue à construire avec et à faire le mien. Alors pourquoi ne devrais-je pas l'utiliser ? Pour que je puisse donner à mon public un plaisir profond.

Cela signifie que vous n'avez jamais composé pour le tiroir de votre vie ?

Jamais. Chaque pièce est une commande. Ma première a été commandée par moi. Mais c'était la seule. Toutes les autres sont des commandes.

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Sophia Vaillant, Clara Schumann en intégrale

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La pianiste Sophia Vaillant fait l'événement avec une intégrale des œuvres pour piano de Clara Schumann (Indésens Calliope Records). Cette somme nous permet d’apprécier le talent d’une compositrice en plein revival. Crescendo Magazine est heureux de s’entretenir avec cette artiste engagée dans la mise en valeur des compositrices. 

Après un album consacré aux compositrices, vous faites paraître un coffret intégralement consacré à l'œuvre pianistique de Clara Schumann ? Pourquoi ce choix et pourquoi cette intégrale ?

Le choix, au départ, est venu de Benoit d’Hau, directeur du label Indesens Calliope Records, qui m’a proposé de faire un disque sur Clara Schumann. J’avais déjà joué et enregistré certaines œuvres de Clara Schumann, notamment les deux Scherzi, op 10 et 14. J’ai accepté tout de suite. J’avais envie d’approfondir le répertoire de cette compositrice. Le choix final d’enregistrer un coffret de 3  disque m’a permis d’aborder l’intégrale de son œuvre répertoriée.

Quelles sont les qualité musicale de l’écriture de Clara Schumann ? Qu’est-ce qui fait sa personnalité et son originalité ? 

Les qualités musicales sont multiples, une grande intuition mélodique, une simplicité de la mélodie, un équilibre entre une organisation formelle assez rigoureuse et des évènements musicaux contrastés, une fluidité des transitions…

Le coffret est titré “Clara Schumann, un destin romantique. Clara Schumann ne peut-elle pas être appréciée sans cette caractéristique romantique ? 

Bien sûr qu’elle peut être appréciée même sans cette caractéristique romantique ! Clara Schumann a été, au même titre que son mari Robert, et ses amis et/ou collègues Mendelssohn, Liszt, Chopin, Viardot, Fanny Hensel,… au titre des acteurs significatifs du romantisme.

Au final, à l’exception de quelques pièces dont le Concerto pour piano, on connaît fort mal l'œuvre de Clara Schumann qui n'est pas tant jouée malgré l'intérêt actuel. Pensez-vous que ses autres pièces pourront s’imposer au concert et au disque ? 

Bien sûr, c’est un petit peu aussi le but de ce projet, de faire découvrir son œuvre un peu plus largement.

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Unsuk Chin, compositrice

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La compositrice sud-coréenne Unsuk Chin, dont la musique a été éditée dans le cadre d’un beau coffret des Berliner Philharmoniker,  est lauréate dans la catégorie Musique contemporaine des International Classical Music Awards 2025. Dans cette interview, elle parle de son art et de ses sources d'inspiration. L'interview a été réalisée par Maggie S. Lorelli pour la revue Musica, le membre italien du jury des ICMA.

Votre écriture se fait sur papier, renonçant à la possibilité offerte par l'ordinateur d'éditer vos partitions, qui sont à la fois épurées et créatives, des œuvres d'art en soi. Votre écriture est-elle toujours linéaire, sans arrière-pensée ?

Je compose toujours à mon bureau, sans ordinateur ni clavier. Je ne joue jamais les notes que j'écris sur la portée. J'ai été élevé de cette façon : c'est mon habitude et c'est la seule façon dont je peux composer. Créer une pièce est un travail où je dois prendre de nombreuses décisions à différents niveaux, y compris le contexte dans son ensemble, en me concentrant moins sur le son de chaque note individuelle. Ce processus prend beaucoup de temps, aussi parce que je fais d'abord des croquis. Et, bien sûr, il est toujours possible que j'aie des rechutes ou des doutes, ou que je jette certains éléments et recommence.

Ainsi, même si votre rêve d'enfant était de devenir pianiste de concert, vous ne développez pas vos idées musicales au piano. En jouez-vous encore de temps en temps ?

Bien sûr, j'adore pratiquer différents répertoires, de Bach à Messiaen et au-delà. C'est une expérience formidable pour moi, et un contraste excellent et fructueux avec le difficile processus de composition. Mais pour moi, la composition est un processus qui se déroule entièrement dans mon esprit.

L'une des caractéristiques de votre écriture est de pousser les possibilités expressives des instruments à leurs limites. Lors des phases d'étude et de répétition de vos œuvres, quelle est l'importance de l'interaction directe avec les musiciens ? Ou bien vos partitions disent-elles déjà tout pour vous ?

Pendant le processus de composition, je travaille rarement avec des interprètes ; je leur fais confiance et ils me font confiance. J'ai beaucoup de respect pour les interprètes brillants : c'est merveilleux, et c'est aussi fascinant d'écouter les différentes interprétations qui peuvent naître d'une même partition. De plus, les interprètes, avec leur art de l'interprétation, parviennent à trouver quelque chose auquel je n'avais pas pensé en phase de composition.

L'interprétation de votre musique est une expérience globale, qui nécessite souvent une implication physique...

Je suis obsédé par la virtuosité et l'énergie performative qui se créent lorsqu'un musicien pousse ses possibilités techniques et expressives à leur paroxysme.

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Seong-Jin Cho et les défis Ravel 

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Le pianiste coréen Seong-Jin Cho s'est lancé dans une série d'enregistrements Ravel. L'intégrale des œuvres pour soliste est déjà parue, les concertos avec le Boston Symphony Orchestra et Andris Nelsons suivront. Remy Franck, rédacteur en chef de Pizzicato.lu et président  du jury des International Classical Music Awards s’est entretenu avec le pianiste. 

De nombreux pianistes coréens étudient en Allemagne. Vous avez choisi la France et le Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMD). Pourquoi ce choix ? 

Je ne dirais pas que c'était une décision consciente d'éviter d'étudier en Allemagne. Je vis maintenant à Berlin et l'Allemagne est un endroit merveilleux, en particulier pour les musiciens classiques. J'ai toujours été naturellement attirée par la musique et la culture françaises et j'ai trouvé que Paris était une ville merveilleuse pour poursuivre mes études. J'ai trouvé à Paris une ville merveilleuse pour poursuivre mes études, en particulier avec mon professeur, Michel Beroff.

En tant que pianiste coréen, vous n'avez pas de racines en Europe. Pourtant, comme beaucoup de Coréens, vous abordez facilement la musique européenne. À quoi devez-vous faire attention ?

J'ai l'impression que la musique classique est devenue un véritable centre d'intérêt en Corée du sud au cours des dernières décennies. Le public des concerts classiques en Corée est composé de jeunes enthousiastes, dont beaucoup vont jusqu'à étudier les partitions avant chaque représentation. Nous avons également de merveilleux professeurs, parmi lesquels des artistes internationaux de premier plan, qui guident les jeunes musiciens et leur ouvrent des perspectives au-delà de leur héritage culturel. L'aspect le plus important, selon moi, pour se plonger dans la musique classique occidentale en général, est de faire preuve d'ouverture d'esprit, de curiosité et d'esprit d'aventure, quel que soit l'endroit où l'on a grandi.

En quoi vos origines coréennes sont-elles importantes pour vous ?

Comme dans toute culture, le fait d'avoir des origines culturelles multiples permet peut-être d'avoir des perspectives différentes dans tous les domaines, y compris la musique classique. En Corée, nous croyons fermement aux traditions, à la famille, à l'héritage - je peux transposer ces valeurs dans mes activités quotidiennes, dans mon éthique de travail également. Mais pour être honnête : lorsque je joue, je ne pense pas à mes origines coréennes. Je crois fermement que la musique est un langage universel.

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Oliver Triendl, pianiste sans limites

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Le pianiste Oliver Triendl a remporté un prix spécial des ICMA 2025.  Son imposante discographie qui propose plus de 150 enregistrements témoigne de son engagement en tant que défenseur du répertoire classique et romantique rarement joué, ainsi que de son soutien aux compositeurs contemporains. Cette  interview a été réalisée par Monica Isăcescu Lup de Radio România Muzical, membre du jury de des ICMA.

Le jury des ICMA vous décrit comme l'un des pianistes les plus curieux de notre époque. Vous n'avez pas choisi la voie confortable des partitions connues, mais vous êtes un explorateur constant des archives, à la recherche d'œuvres précieuses mais rarement jouées. Ma première question est la suivante : quel a été le point de départ de vos explorations ? Quelle a été la première découverte qui vous a conduit sur le chemin de la découverte d'œuvres inconnues ?

Tout d'abord, je suis très honoré de recevoir ce prix. Et il est tout à fait vrai que j'ai essayé de suivre cette voie oubliée ou inconnue. Cela ne veut pas dire que je ne m'intéresse pas à Tchaïkovski, Brahms, Bach ou Beethoven. Mais pour moi, c'est une partie très importante de ma vie que de consacrer mon temps, mon travail et mon enthousiasme à ce genre d'œuvres et de compositeurs.

D'une certaine manière, mon intérêt particulier pour ces compositeurs et leurs œuvres, et pour la musique inconnue en général, est né lorsque je jouais, par exemple, un quatuor à piano de Brahms. J'ai toujours été curieux parce que Brahms n'était pas le seul compositeur de son époque et il savait certainement qu'il y avait beaucoup d'autres compositeurs qui sont oubliés ou presque oubliés aujourd'hui, au XXIe siècle. Mais ils étaient là et je pense que tous ces compositeurs ont toujours eu une certaine influence les uns sur les autres. Je pense qu'il est important de le savoir et j'ai toujours été très curieux de découvrir, de voir et d'établir des relations entre les compositeurs. Au fil du temps, j'ai eu l'occasion d'enregistrer de la musique, car j'ai toujours aimé enregistrer et documenter la musique moins connue. C'est devenu une véritable passion.

En parlant d'exploration, vous avez réalisé plus de 150 enregistrements de grande valeur au fil des ans. Quelles sont vos sources pour trouver ces partitions ?

Il y a plusieurs types de sources. Tout d'abord, j'ai accumulé beaucoup de choses au fil des ans. J'ai une bibliothèque assez importante. J'ai beaucoup, beaucoup, beaucoup de disques et de livres. Je pense qu'il est très important d'apprendre à faire des recherches, car on ne peut pas tout trouver sur Internet. Bien sûr, on peut trouver beaucoup de choses sur internet de nos jours, mais je compte parmi mes amis de nombreux musicologues. Et, bien sûr, il faut savoir à qui demander. Il est donc important d'avoir un vaste réseau, de rencontrer les bonnes personnes et de poser les bonnes questions. Il s'agit donc d'un domaine très vaste.

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Nicolas Achten, sur les traces de la famille Caccini 

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L'enregistrement Il Concerto Caccini, de notre compatriote Nicolas Achten et de son ensemble Scherzi Musicali, pour le label belge Ricercar nous mène sur les traces musicales de la famille Caccini. Giulio Caccini, bien sûr mais aussi ses filles Francesca et Settimia. Cet album remporte le prix “musique ancienne” des International Classical Music Awards 2025. Crescendo Magazine est heureux de s’entretenir avec l’un des plus brillants représentants de la scène belge actuelle. 

Giulio Caccini n’est pas la figure la plus connue de son temps. Qu’est-ce qui vous a amené à lui consacrer ce double disque ? 

C’est pourtant l’une des plus importantes… Comme beaucoup de chanteurs, j’ai découvert Giulio Caccini par son Amarilli, mia bella que l'on trouve dans un des volumes des Arie Antiche. Je devais avoir 12 ans et ça a été un réel coup de foudre. Je me suis intéressé à son œuvre, découvert ses Nuove Musiche, son Euridice (que nous avons d’ailleurs enregistré en 2008)… La musique de Caccini accompagne mon parcours de musicien et celui de l’ensemble depuis ses débuts. J’ai également entrepris un certain nombre de recherches autour de l’univers florentin autour de 1600, en étant l’une des figures de proue, Caccini se rappelle à moi avec une certaine récurrence.

Quelles sont ses particularités stylistiques ? Comment s’intègre-t-il dans la musique de son époque ? 

Caccini a joué un rôle déterminant dans la naissance du madrigal soliste à voix seule et basse continue. Il est membre de la Camerata Bardi qui à dans le dernier quart du dix-septième siècle, regroupe les principaux humanistes de Florence. Cette Camerata va, inspirée par les pratiques de l’antiquité, va rendre au texte sa primauté sur la musique, et tant le chant que son accompagnement seront au service de l’expression des paroles. La musique de Caccini cherche au mieux à répondre à ces idéaux : une musique à voix seule dans laquelle la ligne vocale cherche à épouser la déclamation et les inflexions rhétoriques du texte, tant sur le plan rythmique que de la hauteur des notes. L’ornementation prend également une place importante (la vanité des chanteurs virtuoses de l’époque ?), mais cette ornementation est aussi toujours au service du texte : elle doit se limiter à sublimer l’émotion d’un mot et se limiter à la syllabe qui en est l’accent tonique. Il a écrit des madrigaux d’une part, généralement très acrobatiques, et des “canzonette a ballo” (“chanson à danser”) et Caccini détaille assez bien ce cheminement dans ses préfaces que l’on peut considérer comme le premier traité de chant des temps modernes. Il est assez rare pour nous, musiciens, d’avoir autant d’instructions en ligne directe de la part d’un compositeur de l’époque. Aborder sa musique à la lumière de ses instructions est donc extrêmement inspirant. 

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Les organistes  Marie-Ange Leurent et Eric Lebrun à propos de leur Intégrale Bach

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À l’occasion de la parution chez l’éditeur Chanteloup du neuvième et avant-dernier volume de leur enregistrement intégral de l’œuvre d’orgue de Johann Sebastian Bach, Marie-Ange Leurent et Éric Lebrun ont accepté de se confier sur cet admirable projet commencé il y a une dizaine d’années.

Dans les années 1990 pour Erato, Marie-Claire Alain avait construit son intégrale comme une série de récitals. Celle de Jörg Halubek (Berlin Classics) privilégie la géographie et se stratifie par coordonnées topologiques. Celle de Jacques Amade chez Bayard rattachait les œuvres, sacrées comme profanes, aux moments de l'année liturgique. Comme Ton Koopman (Teldec) ou Simon Preston (DG), vous avez retenu un découpage essentiellement par genre. Quelles considérations vous ont amenés à cette structuration ?

Nous avons souhaité proposer notre intégrale avec le plus de clarté possible afin que l’auditeur puisse retrouver immédiatement les pièces qu’il recherche. Dans certains cas, nous avons utilisé l’ordre de l’année liturgique (par exemple dans les chorals Kirnberger). Cela nous a amenés à diversifier le plus possible les registrations dans les Préludes et Fugues, et Toccatas et Fugues pour former un tout cohérent, s’enchaînant le plus naturellement possible.

La liste des œuvres abordées accueille quelques opus de paternité douteuse (ähnlich). Y a-t-il des œuvres que vous avez été tentés d’écarter ? 

Nous avons systématiquement enregistré les œuvres comportant un numéro BWV même s’il est avéré qu’elles ne sont, dans certains cas, sans doute pas de Bach. En ce qui concerne les découvertes plus récentes portant une référence Anh, nous avons gardé les pages dont l’attribution nous a semblée plus que probable.

La page 18 de la notice du premier volume projetait la distribution des œuvres en neuf jets prévus jusqu'en 2019. Annoncés dans le volume 5, les chorals Schübler apparaissent finalement dans le neuvième. Toccatas & fugues étaient attendues dans le huitième mais ont été anticipées dans le septième, au lieu des Sonates en trio qui ne sont pas encore parues. Quelles circonstances ou décisions expliquent ces aménagements ?

Ce que vous décrivez est effectivement le projet que nous avions défini au moment de nous embarquer dans cette belle aventure. La crise COVID a suspendu des déplacements que nous avions prévus, bousculant la répartition par instruments que nous avions imaginée. Par ailleurs, nous tenions depuis quelques années à enregistrer les Chorals Schübler à Lüneburg, avec un continuo, ce que nous ne regrettons pas. Par ailleurs, le projet final comportera bien 18 CDs au total, plus les 2 CDs de l’Art de la Fugue.

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