Crescendo Magazine poursuit la mise en ligne des articles publiés dans ses versions papiers. Nous reprenons ici le dossier Rimsky-Korsakov avec une première partie d'un article rédigé par Bruno Peeters pour le n°94 de notre média.
Ce seul nom évoque une grandiose série d’images flamboyantes, d’orchestrations de luxe, de noms fabuleux surtout : Schéhérazade, Antar, Capriccio espagnol, Sadko, Kitège, Le Coq d’Or... Avec Moussorgski et Borodine, il incarne l’âme de la Russie nationaliste, aux côtés d’un Tchaïkovski plus tourné vers l’Occident. Ses oeuvres orchestrales et ses Suites d’opéras ne cessent d’être jouées et enregistrées, même si aucun de ses quinze opéras ne connaît la gloire d’un Boris Godounov ou d’un Eugène Onéguine. Un siècle après sa mort, il est bon de revenir sur un homme et une oeuvre que l’on croit bien connaître et qui réservent encore bien des surprises.
Rimski-Korsakov s’avère extrêmement sympathique, bien loin de ces tableaux officiels de vieux patriarche barbu: “Je n’aime aucun des portraits de mon père : il y paraît trop sec, trop austère, trop sévère alors qu’il était la douceur même, et un homme d’une infinie bonté” relate sa fille Sophie . Epoux et père comblé, Rimski a eu une vie heureuse. D’origine noble et aisée, après une enfance dorée dans la belle propriété de Tikhvine près de Saint-Pétersbourg, il s’engage dans la marine à douze ans et parcourra le monde à bord d’un clipper, puis sera nommé fonctionnaire au Ministère. Mais il avait déjà découvert la musique (les opéras de Glinka surtout, mais aussi les Romantiques allemands) par le biais d’un professeur privé, puis la rencontre de Milij Alexeïevitch Balakirev en 1861. Sa vie en sera changée. Il fait la connaissance de César Cui, Modeste Moussorgski, puis d’Alexandre Borodine. Le “Groupe des Cinq” est né. Balakirev lui commande une Symphonie, il s’installe avec Moussorgski pour composer son premier opéra. En 1871, il est nommé professeur de composition au Conservatoire de Saint- Pétersbourg, épouse la pianiste Nadejda Purgold rencontrée chez Alexandre Dargomyjski, puis quitte l’armée pour devenir inspecteur des orchestres de la Marine Impériale. Conscient de sa relative faiblesse technique, il étudie le contrepoint et l’harmonie, honnis par Balakirev, et prend des leçons avec Tchaïkovski. Il se passionne pour le foklore et pour la mythologie russe pré-chrétienne, et ses opéras sont joués avec succès. Aux morts successives de ses amis Moussorgski et Borodine, il interrompra son oeuvre pour compléter et achever leurs opéras avec dévouement. Sa carrière se poursuit avec bonheur et il est nommé Directeur adjoint de la Chapelle Impériale. Ses élèves construisent la nouvelle école russe : Anatoli Liadov, Antoni Arensky, Mikhaïl Ippolitov-Ivanov et surtout Alexandre Glazounov, son disciple préféré. S’éloignant de son ancien mentor -Balakirev- à la fin des années 1880, il fonde un nouveau groupe progressiste autour de Mitrofan Petrovitch Belaïev, mélomane averti qui, cinq années plus tard, fondera à Leipzig sa maison d’édition musicale et publiera plus de deux mille compositions de ses amis russes.
Crescendo Magazine vous propose la mise en ligne, en deux parties, d'un article qu'Harry Halbreich avait consacré à l'oeuvre de Sibelius. La première partie de ce texte est centrée sur le corpus des symphonies.
Les sept symphonies de Sibelius durent entre vingt et quarante minutes et font appel à des effectifs traditionnels, et même modestes pour leur époque, aux antipodes du gigantesque sonore malhérien. Sous ces dehors d’une familiarité rassurante, elles nous surprennent pourtant par un discours insolite et qui n’a pu que dérouter ceux qui les abordaient du point de vue de la symphonie d’obédience germanique. Parfois, on rencontre bien un semblant de Forme Sonate, mais la notion de thème et de développement n’est pas la même, et par conséquent on ne trouvera que le plan tonal familier. Le discours tend sans cesse davantage vers une continuité, vers une permanente évolution proche d’une croissance organique permettant de parler d’une véritable biologie sonore. Par métabole, voire par osmose, un thème souvent en devient peu à peu un autre, et cet être nouveau se trouve alors là où on attendrait le retour de la première idée. Non seulement les “mouvements” tendent très tôt à fusionner l’un avec l’autre (Finale de la Troisième, premier mouvement de la Cinquième fait de deux morceaux à l’origine séparés), pour aboutir au gigantesque monolithe de la Septième, parfaite Symphonie en un mouvement, mais cela entraîne une véritable “tectonique de plaques” au sens géologique, une superposition graduelle, puis totale, de tempi différents qui a particulièrement fasciné certains compositeurs d’aujourd’hui, de Murail et Dufourt à Magnus Lindberg. On ne trouve rien de pareil dans la musique atonale viennoise. Autre conséquence de cette inéluctable fusion et interrelation des éléments du discours, aux antipodes de la rigide pensée “paramétrique” des sériels : les fonctions tonales, cadentielles en particulier, sont fortement affaiblies, au profit de la pensée modale. La Sixième est un modèle insurpassé de symphonie modale, où les échelles modales acquièrent des relations propres autrefois aux tonalités : sous-dominantes, relatifs, etc... et la Septième Symphonie, “officiellement” en Ut majeur, ne commence nullement dans ce ton et n’y demeure pas souvent par la suite...
Eduardo del Pueyo est né le 29 août 1905 à Saragosse où il entreprend ses études musicales. A 12 ans, il donne son premier concert public, engagé par le Cercle des Beaux-Arts de Madrid où il poursuivra ses études avec José Balsa. A l'âge de 15 ans, il reçoit une bourse pour se perfectionner à l'étranger. Il choisit Paris où il s'installe avec sa mère. Paris, 1921, capitale mondiale des arts. Il y rencontre Stravinsky, Ravel, suit assidûment les conférences du philosophe Alain, joue pour Madame Debussy, côtoie les peintres et les hommes de lettres. Une anecdote montre bien la détermination de l'adolescent : alors que Marguerite Long régnait en maître dans la capitale, le peintre espagnol Zuloaga lui présente le jeune pianiste à qui elle propose de devenir son élève. Le jeune pianiste ayant répondu négativement, Zuloaga, fort embarrassé, bredouille que le jeune homme ne parle qu'imparfaitement le français et n'a pas saisi le sens de la question. Mais l'intéressé confirme : "En espagnol ou en français, c'est non !". C'est avec Raoul Lapara qu'il travaillera le piano, et l'écriture avec Montrichard. "Je pose en principe que pour réaliser une bonne interprétation, il faut savoir composer" dira-t-il. La renommée de Del Pueyo fait très vite florès à Paris où il joue dans les plus grandes salles et réunit les critiques les plus enthousiastes.
Mais ce ne sont pas les honneurs que recherche del Pueyo. A 22 ans, il se retire du monde des concerts pour approfondir son art. Cette parenthèse durera dix années, passées à la maîtrise des Sonates de Beethoven, des grands cycles de Granados et d'Albeniz, les Tableaux d'une exposition de Moussorgsky, l'œuvre pianistique de Debussy et un répertoire concertant réduit mais parfaitement maîtrisé. Jean-Claude Vanden Eynden, un de ses disciples les plus renommés, nous rapporte aujourd'hui des propos de son Maître: Bartok, je ne connais pas ce langage et après, pour moi, il n'y a plus de musique. […] A Bartok, il préférait Prokofiev, un de ses préférés du XXe siècle avec Debussy -dont il réalisa d'ailleurs une intégrale. Mais son répertoire favori restait le grand piano romantique associé à Beethoven, Haydn, Mozart, Bach, poursuit Jean-Claude Vanden Eynden. L'intégrale des Sonates de Beethoven, c'était comme la "marque" d'Eduardo del Pueyo et à plusieurs reprises il la donna en cinq ou six soirées. A ma connaissance, il était le premier à relever cette gageure.
Approfondir son art, c'était aussi pour del Pueyo élaborer une méthode, une philosophie de l'instrument. Il a l'heureuse opportunité de rencontrer, peu après son dernier concert parisien, Jeanne Bosch Van's Gravemoer, une disciple de Marie Jaëll, elle-même élève de Liszt dont elle avait patiemment analysé le geste pianistique. Alsacienne, amie de Saint-Saëns, Marie Jaëll avait élaboré une méthode, une philosophie qui dépassait largement le piano, cherchant, avec l'aide de psychophysiologistes, à mettre en évidence l'influence du mouvement sur le cerveau et le développement de celui-ci à travers les sensations subtiles éprouvées par les papilles de la pulpe des doigts. J'avoue que cette définition de la "méthode Jaëll" est assez réductrice, mais la développer prendrait des pages et des pages ! Signalons, pour ceux que la méthode intéresserait, que l'ouvrage de Jeanne Bosch à propos de la méthode Jaëll est actuellement en cours de réédition et sera bientôt à nouveau disponible, tout en considérant que c'est avant tout par la pratique que ses adeptes en réalisent les bienfaits.
Cette semaine, on ne parlera pas de la nouvelle production de Faust à l’Opéra de Paris qui a stimulé les commentateurs sur les réseaux sociaux….Mais on passe du temps avec le festival de Pâques d’Aix-en-Provence qui offre un millésime intégralement digital. Bien évidemment l'affiche est gargantuesque avec son lot de stars (Renaud Capuçon, Bertrand Chamayou, Daniel Barenboim, Martha Argerich, Momo Kodama, Léo Desandre….), mais il faut être attentif aux jeunes artistes présentés dans le cadre de la série génération Aix.
A Dusseldörf, le toujours inspiré Adam Fischer mettait en lien Mahler (extraits de Knaben Wunderhorn avec la mezzo Anna Lucia Richter) et Mozart (symphonie Jupiter) avec son Orchestre Symphobique de la ville rhénane.
Un peu de baroque à Londres pour terminer, avec la formidable violoniste Alina Ibragimova, en compagnie de l'ensemble Arcangelo du non moins formidable Jonathan Cohen. Au programme : Vivaldi, Bach, Locatelli et Corelli.
Le classicisme cher à Haydn et Mozart n’avait pas de frontières. Il avait engendré un langage musical commun aux différentes parties de l’Europe. Le Chevalier de Saint-Georges à Paris, l’Italien Sammartini à Milan, le Tchèque Myslivecek à Prague ou Josef Martin Kraus à la Cour de Suède se soumettaient aux mêmes contraintes du style classique.
Le romantisme, au contraire, va encourager le retour aux particularités nationales et l’exploitation des accents populaires propres à chaque région. Le Danois Niels Gade ne peut être confondu avec les Tchèques Smetana et Dvořák, ni avec le Polonais Moniuszko ou avec le Norvégien Edvard Grieg qui nous intéresse ici.
L’amitié avec Rikard Nodraak, compositeur bien ignoré aujourd’hui sinon comme auteur de l’hymne national norvégien, va révéler à Grieg les richesses des chansons populaires et lui permettre ainsi d’exprimer sa propre nature et son génie de la “petite forme”. Car, à de rares exceptions près (les différentes Sonates, le Quatuor et le Concerto pour piano), c’est dans les Mélodies, les Danses et les Pièces lyriques que le génie du compositeur s’exprimera dans toute sa plénitude, d’où le qualificatif de “miniaturiste” parfois attribué à Grieg. Edvard Grieg a trouvé son originalité dans ses soixante-six pièces lyriques, réparties en dix cycles qui couvrent l’ensemble de sa vie : le premier cycle op. 12 est composé en 1867 et sa huitième pièce termine déjà symboliquement le cycle par un chant national. Il attendra 1883 pour reprendre cette formule avec ses nouvelles pièces lyriques op. 38. Les huit autres cycles se succèderont régulièrement dès ce moment sous la pression de l’éditeur : l’op. 43 en 1886, l’op. 47 en 1888, l’op. 54 en 1891, l’op. 57 en 1893, l’op. 62 en 1895, l’op. 65 en 1896, l’op. 68 en 1898 et le dixième et dernier cycle op.71 en 1901. Ne suivront plus que trois opus avant la mort du compositeur : deux pour le piano, les trop peu connus Slatter op.72 de 1902, les Impressions op.73 de 1905 et, en 1906, les splendides 4 Psaumes librement adaptés d’anciennes mélodies d’église norvégiennes pour choeur mixte avec baryton solo, op. 74.
On a, avec les dix cycles de pièces lyriques, la balise de la vie musicale de Grieg qui nous permet d’articuler les autres compositions dans le canevas évolutif du compositeur norvégien. Avec ces Pièces Lyriques, il crée un équivalent pianistique de la mélodie populaire. Il y conserve la fraîcheur de la chanson à couplets, il lui ajoute une séduction et une poésie directement inspirées par les fjords et les légendes des dieux, des gnomes et des trolls. Ici, le problème de la grande forme musicale ne se pose pas. Comme il ne se pose pas dans le corpus des 150 Mélodies, sommet de son œuvre. Ce corpus reste trop peu connu car si les premiers cycles sont écrits sur des poèmes allemands (op. 2, Quatre Mélodies d’après Heine et Melisso, op. 4 d’après Chamisso, Heine et Uhland), ils seront ensuite composés à partir de poèmes danois (les Mélodies du cœur op. 5 d’après Hans Christian Andersen) et norvégiens (les op.9 et 17 sur des poèmes ou des mélodies populaires norvégiens, les op. 25 et 26 respectivement d’après Ibsen et Paulsen). De beaux cycles parsèmeront sa vie et ses moments de dépression : en 1878, l’op. 33 sur des textes du poète norvégien Aasmund Olavsson Vinje dont deux Mélodies seront transcrites pour cordes et deviendront les mélodies élégiaques op. 34 ; en1890, les opus 48 en allemand et 49 en danois ; en1893, les trois cycles op. 58, 59 et 60 écrits pendant que sa femme Nina est hospitalisée ; en 1895, un sommet avec le beau cycle de Mélodies de Anne Garborg La fille de la montagne op. 67. La difficulté posée par les Mélodies de Grieg est le fait que peu de chanteurs les restitueront dans leur rare langue originale et préféreront une traduction allemande. Même le rigoureux Dietrich Fiescher-Dieskau renoncera à les chanter en danois ou en norvégien.
Dans le cadre de la mise en ligne des articles publiés dans les versions papiers de Crescendo, notre média vous propose ce texte rédigé par Jean Gallois.
Pour reprendre une formule éculée mais assez significative cependant, "Chausson, c'est beaucoup plus que Chausson". En l'auteur du Roi Arthus se révèle en effet un homme multiple, attachant, sincère, à la fois poète, peintre et musicien. Mais il y a aussi une âme ardente, qui doute -même de ses doutes- qui cherche et se cherche à travers un mysticisme réservé quoique dévorant ("Cette parole, qui me la dira?" lit-on dans le Journal de 1892, comme un écho à la demande du centurion romain...). Il y a enfin un compositeur qu'il ne suffit plus, aujourd'hui, de "situer entre Franck et Debussy" (c'est un peu facile...) mais qui -on s'en aperçoit à l'étude approfondie de ses œuvres- possède une personnalité riche, féconde, malheureusement entravée par la hantise -si noble- de l'Absolu, tout comme par la brièveté de sa vie créatrice : moins de vingt ans. Si Wagner était mort à quarante-quatre ans, irions-nous à Bayreuth?
Né en 1855, Ernest Chausson était timide, ne se sentant bien qu'au milieu de sa famille et de ses amis. Une timidité venue de l'enfance peut-être, puisque ses deux frères aînés moururent très jeunes. Père exigeant, mère possessive, pas de gamins de son âge pour jouer puisqu'on le confie à un précepteur : Chausson n'a point connu "le vert paradis des amours enfantines". Il en restera marqué : "Je n'ai point de frère, point d'amis" -sauf ceux de ses parents, regrette-t-il en 1875 (dans son Journal). De là ce sérieux qui le marque avant l'âge ; de là cette réserve qu'il observera toute sa vie : à Maurice Denis, auquel le lie une profonde amitié, il décommande un rendez-vous parce que Colonne joue "quelque chose de [lui]" -ce quelque chose, c'est le Poème, donné en "première" parisienne par Ysaÿe.
Second texte que Jean Gallois, biographe du compositeur, avait consacré à Ernest Chausson : nous explorons dans cet écrit les liens entre le musicien et notre pays.
"Jamais je n'ai eu un tel succès" écrit Chausson dans son Journal intime, à la date du 26 février 1892, quelques heures après la création de son Concertopus 21. "Exécution très bonne, par moments admirable, et toujours si artistique ! Je me sens léger et joyeux comme il ne m'est arrivé de l'être depuis longtemps. Cela me fait du bien et me donne du courage. Il me semble que je travaillerai avec plus de confiance à l'avenir".
Ainsi, c'est la Belgique qui lui a offert son premier triomphe. Certes, le mot n'est pas écrit (Chausson était trop modeste pour cela !), mais les témoignages de ses amis concordent : la "première" de l'opus 21 connut bel et bien un triomphe. Il semble même que l'on ait bissé la Sicilienne...
Importante donc, cette soirée. Elle marque une étape, souligne la beauté, l'originalité d'une œuvre consacrée aujourd'hui comme l'une des plus significatives du musicien. Après tant de demi-succès, voire de sourde oreille (ainsi du Trioopus 3, admirable composition pourtant, écrite en 1881 après l'échec au Prix de Rome et qui passa inaperçu lors de la création à la S.N.M., le 8 avril 1882, et dut attendre 1919 pour se voir éditer !); après des années de doute, de "grincherie" devant l'idée rétive ou l'impossibilité passagère de traduire en notes ce qu'il entend intérieurement, Chausson se sent rassuré : désormais -il l'écrit- il travaillera "avec plus de confiance". Le succès a fait office d'anxiolytique. Le prouvent suffisamment les œuvres écrites à partir de cette date et qui montrent une écriture de plus en plus ferme, un style de plus en plus personnel, une invention de plus en plus exigeante.
Et là intervient à nouveau la Belgique -et les amis belges de Chausson: ils sont nombreux. Qu'on en juge. Voici Mathieu Crickboom -à qui le musicien dédiera son ultime partition, le Quatuor à cordes (inachevé) opus 35. Dès 1892, l'auteur de Viviane lui avait soumis "pour avis" le thème principal du célèbre Poème pour violon et orchestre pour voir "si l'on pouvait en tirer quelque chose" (!). Nommé chef d'orchestre à Barcelone, Crickboom organisera trois concerts de musique française et, le 16 novembre 1896, emmena ses invités parisiens ainsi que Ysaÿe et Guidé -brillant hautboïste et professeur au Conservatoire de Bruxelles- à Sitgès, chez le peintre catalan Santiago Rusiñol. Pendant dix heures, Mme Chausson et Granados accompagnèrent l'infatigable Ysaÿe qui, sur le soir, voulut déchiffrer le Poème et fut porté en triomphe par les pêcheurs du coin venus l'écouter en tapinois ! Un mois et demi plus tard, il en assurait la création "officielle" à Nancy (le 27 décembre) puis à Paris (le 4 avril 1897). Après l'avoir promené dans le monde entier, il le fit entendre à Londres, deux jours après les obsèques de Chausson, devant une assistance approchant trois mille personnes informées de la mort du musicien et, de l'avis de tous, en donna la plus sublime, la plus émouvante interprétation.
Le Théâtre des Champs-Elysées de Paris accueillait la recréation du Achante et Céphise ou La Sympathie de Rameau. Recréation car l’oeuvre n’avait pas été entendue depuis….1751. Pour cette recréation, une distribution de prestige était réunie avec entre-autre : Sabine Devieilhe, Cyrille Dubois, David Witczak, Judith Van Wanroij. L’excellent Alexis Kossenko, était au pupitre des Les Chantres du Centre de musique baroque de Versailles et de l’orchestre Les Ambassadeurs. Cette production du Centre de musique baroque de Versailles, de nos amis de Atelier Lyrique de Tourcoing et Les Ambassadeurs se retrouvera au disque l’automne prochain (Erato).
https://www.youtube.com/watch?v=cTNUPRRjxvE&t=2s
A Venise, notre cher John Axelrod dirigeait l’orchestre de La Fenice pour un superbe Sacre du Printemps de Stravinsky
A Berlin, Daniel Barenboim proposait un concert Mozart (Gran Partita) et Schoenberg (Symphonie de chambre n°1) avec ses troupes de la Staatskapelle Berlin.
Enfin, l'évènement lyrique médiatique de la semaine se passait à Munich avec la nouvelle production du Chevalier à la Rose de Richard Strauss, dirigée par Vladimir Jurowski et mise en scène par le trublion Barrie Kosky. Une production qui vient remplacer celle légendaire d'Otto Schenk. La distribution est exceptionnelle : Marlis Petersen (La Maréchale), Christof Fischesser (Baron Ochs de Lerchenau), Samantha Hankey (Octavian), Johannes Martin Kränzle (Monsieur de Faninal) et Katharina Konradi (Sophie de Faninal). C'est à revoir sur Arte.tv.
Pour le public de l’immédiate après-guerre et pour la presse spécialisée, Renée Doria est la voix de soprano française ayant débuté dans le répertoire léger brillant avant de passer progressivement à des rôles lyriques beaucoup plus corsés. Au premier abord, son rayonnement artistique semble moins international que celui d’une Ninon Vallin ou d’une Régine Crespin. Mais ce timbre limpide aux aigus cristallins, cette diction parfaite, ce souffle inépuisable, cette facilité vocale du la grave au contre-fa, cette intégrité de l’interprète, ce charme, l’imposeront durant trente ans sur les scènes de l’Hexagone et des pays francophones. Si l’on établit le bilan de sa carrière, l’on compte septante-six rôles au théâtre, cent vingt-cinq à la radio où elle prendra part aussi à plus de cinq cents retransmissions, sans parler de nombreux enregistrements discographiques.
Ironie du sort, le 13 février dernier, cette native de Perpignan fêtait son centième anniversaire. Mais elle s’est éteinte trois semaines plus tard, en date du 6 mars 2021, à La Celle-sur-Morin. Son parcours artistique a de quoi surprendre ! Imprégnée de culture catalane, elle étudie, très jeune, le solfège, l’harmonie, le piano et les rudiments du chant auprès d’un musicien local qui accompagne régulièrement Pablo Casals. Ayant auditionné devant Georges Thill, elle suit ses conseils en formant sa voix auprès d’Umberto Valdarnini à Marseille. A dix-sept ans, tandis qu’elle se produit un peu partout dans le Midi avec un groupe d’amis, elle remplace au pied levé une Eurydice malade dans un Orphée de Gluck donné en concert à Prades avec Alice Raveau dans le rôle-titre. Le 18 janvier 1942, l’Opéra de Marseille assiste à ses débuts officiels avec Rosine du Barbier de Séville, suivie, quelques jours plus tard, d’une première Olympia des Contesd’Hoffmann (pour pallier la défaillance de la titulaire) puis d’une première Lakmé. A Cannes, Reynaldo Hahn dirige un Enlèvement au Sérail en français et confie à Renée le rôle redoutable de Constance. D’emblée, tant Lakmé qu’Olympia révèlent son nom à Lyon, Saint-Etienne, Strasbourg, Bordeaux et Vichy, alors que le Capitole de Toulouse applaudit sa composition de la Fée lors de l’exhumation de Cendrillon de Massenet. Durant la saison 1943-1944, c’est toujours Lakmé qui l’impose auprès du public parisien, d’abord au Théâtre de la Gaieté-Lyrique puis à l’Opéra-Comique le 4 mai 1944 sous la direction de Jean Fournet avec Louis Musy dans le rôle de Nilakantha. Dès ce moment-là, elle est sollicitée par la radio nationale pour nombre de productions lyriques et, deux ans plus tard, sa Rosine sera même filmée par la télévision diffusant son premier opéra intégral.
Nouvelle étape de notre dossier Puccini avec un article d'Erna Metdepenninghen sur le compositeurs et les femmes.
La première femme qui a joué un rôle important dans la vie de Puccini est sa mère, Albina Magi-Puccini. Giacomo était son préféré et un lien très fort unissait la mère et le fils. Toute sa vie, Puccini a parlé de sa mère avec beaucoup de tendresse et leur relation a marqué la psychologie de l’artiste.
La seconde était Elvira Gemignani, née Bonturi, l’épouse d’un ancien ami d’école et mère de deux enfants qui, à l’âge de vingt-quatre ans, quitta son mari pour vivre avec Puccini à Milan et qui, après la mort de son mari, devint officiellement Madame Puccini. Il semble que la jeune Elvira ait été une vraie beauté, une apparition imposante, mais elle ne jouissait pas du caractère ensoleillé qui aurait pu adoucir ses traits sévères. On s’accorde à dire qu’elle n’était pas facile à vivre, obstinée, assertive, entêtée et très consciente de sa position de femme d’un homme célèbre. Ses réactions étaient souvent imprévisibles et ses remarques blessantes. Les pêcheurs superstitieux de Torre del Lago étaient d’ailleurs convaincus qu’elle avait “le mauvais oeil”. Elle n’avait jamais pu se détacher de ses origines petites-bourgeoises comme Puccini l’avait fait ; elle avait l’esprit étroit et ne semblait intéressée que par son ménage. Elle était une épouse fidèle et une mère dévouée que ses enfants adoraient, surtout Tonio, le fils qu’elle eut avec Puccini. Il est vrai que son rôle d’épouse n’était pas aisé car, malgré ses multiples qualités charmantes, le compositeur était un homme avec qui il était difficile de vivre au quotidien. Puccini n’était pas du tout enclin à faire d’Elvira une vraie partenaire de sa vie créative ; et puis, il y avait ses multiples aventures amoureuses et la jalousie maladive d’Elvira.
Une lettre de Puccini datée du 30 août 1915 témoigne de cette jalousie : Tes soupçons t’inspirent les investigations les plus indignes. Tu inventes des femmes pour assouvir ton instinct de policier. Tout te paraît sérieux, grand et important tandis que ce n’est rien, négligeable... Tu n’as jamais regardé ces choses comme le font d’autres femmes qui sont plus raisonnables... Tu t’imagines des relations importantes. En réalité, ce n’est rien d’autre qu’un sport que tous les hommes pratiquent dans une certaine mesure sans pour cela sacrifier la chose sérieuse et sacrée : la famille... Ne me pousse pas à haïr ma maison mais, au contraire, que j’y trouve joie et calme au lieu de cette irritation continue et décourageante... La femme d’un artiste a une autre tâche que les femmes d’hommes ordinaires. C’est quelque chose que tu n’as jamais voulu comprendre. Oui, tu ricanes même quand le mot “art” est prononcé. Cela m’a toujours offensé et cela continue à m’offenser. Moi, plus que toi, je cherche la paix. Mon ambition est de mener et finir avec toi une vie qui aurait été moins difficile si tu avais vu plus clair et avais eu plus de bon sens. Au revoir. Je t’embrasse. Reste calme. Attends-moi. Je serai toujours ton Topizio (Topizio, “petite souris”, était le petit nom tendre que Giacomo utilisait dans les premiers jours de leur idylle, comme “Topizia”).
