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Les graines de curieux : les découvertes un peu piquantes de la musique.
Musiques en pistes : pour une écoute active de la musique. Analyse et exemples sur partitions et écoutes d’extraits.
Focus : un événement particulier dans la vie musicale

Ralph van Raat de John Adams à Tan Dun 

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Le pianiste Ralph van Raat était à Bruxelles pour enregistrer les concertos pour piano de John Adams avec le Belgian National Orchestra. Dans le même temps, il fait paraître un album qui présente des œuvres pour piano solo du compositeur Tan Dun.  Crescendo-Magazine rencontre à nouveau ce formidable musicien. 

Vous venez d'enregistrer les concertos pour piano de John Adams avec l'Orchestre National de Belgique dans le cadre d'un projet consacré à la musique pour piano du compositeur américain. Qu'est-ce qui vous a attiré vers la musique de John Adams ?

John Adams a toujours été l'un de mes premiers héros compositeurs, depuis la fin de mon adolescence. J'ai toujours aimé son approche rythmique et minimaliste initiale, mais l'ajout de nombreuses couches nouvelles et complexes à cette base rend sa musique beaucoup plus intéressante et crée une expérience incroyablement riche à l'écoute. Par exemple, Phrygian Gates ; il y utilise une sorte de pianisme très virtuose et tout à fait nouveau (encore une fois, basé sur des techniques minimalistes mais en les transférant à un tout autre niveau), dans lequel des couches complexes de sons et de vitesses émergent par la vitesse pure, différentes variétés d'attaque et même de pédalage (comme des indications telles que 1/2 pédale, 1/4 pédale, pleine pédale etc). De plus, j'ai toujours été attiré par le sentiment de liberté stylistique de sa musique qui, surtout dans les deux dernières décennies de sa composition, embrasse les lignes dramatiques et mélodiques dans la tradition de Bruckner, mais aussi du jazz, de la musique pop et d'autres styles, ce qui donne des textures tonales et atonales inattendues, transcendant tout style ou langage tonal, un peu comme Ligeti par exemple. 

Vous aviez déjà consacré un album aux œuvres pour piano de John Adams. En quoi cet album sera-t-il différent ?

Cet album sera l'un des deux nouveaux CD consacrés aux œuvres de John Adams, contenant toute sa musique impliquant un rôle majeur pour le piano. Depuis mon précédent enregistrement d'Adams (mon tout premier pour Naxos !), Adams a non seulement écrit une autre pièce solo, mais aussi d'autres pièces pour deux pianos et des œuvres de musique de chambre telles que Road Movies pour violon et piano. Un CD sera donc consacré à ces œuvres de chambre pour piano, que je n'ai jamais enregistrées auparavant, et l'autre CD contiendra les trois concertos pour piano qu'il a écrits jusqu'à présent. L'autre CD contiendra les trois concertos pour piano qu'il a écrits jusqu'à présent. Les trois CD comprendront l'ensemble des œuvres pour et avec le piano. 

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Richard Brasier, à propos de l'orgue de César Franck

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C'est l'un des évènements de l'année Franck 2022, une nouvelle édition critique de l'oeuvre d'orgue du grand compositeur. Ce nouveau travail éditorial, publié par les éditions Lyrebird Music, est mené par l'organiste Richard Brasier. Crescendo-Magazine est heureux d'échanger avec ce musicien, pour évoquer cette parution qui fait déjà date. 

Quelle est l'importance de l'œuvre d'orgue de César Franck dans le répertoire d'orgue ? 

Il y a de nombreuses raisons pour lesquelles la musique d'orgue de Franck peut être considérée comme importante, mais je pense que la meilleure façon de le mettre en évidence est sa plus longue œuvre pour orgue, la Grande Pièce Symphonique (Op. 17). Les seules autres œuvres de grande envergure qui lui sont antérieures sont les Six Sonates pour orgue de Felix Mendelssohn-Bartholdy (1845), Fantasie und Fuge über den Choral "Ad nos, ad salutarem undam" de Franz Liszt (1850), et l'Orgelsonate "Der 94ste Psalm" de Julius Reubke (1857). Selon Norbert Dufourcq, c'est la Grande Pièce Symphonique qui constitue le lien entre la sonate classique et la symphonie pour orgue. Elle est sans doute le principal précurseur des symphonies pour orgue de Charles-Marie Widor, dont la Symphonie I (op. 13, no 1) a été composée quatre ans seulement après la publication des Six Pièces d'Orgue en 1868. Grâce à cette seule pièce, nous pouvons constater que Franck et Cavaillé-Coll étaient destinés l'un à l'autre. Sans eux, qui sait comment se serait déroulé le développement du répertoire d'orgue français ? 

Quelles sont les caractéristiques stylistiques de l'œuvre d'orgue de César Franck ? Quelles sont ses particularités par rapport à celles de ses contemporains ? 

Bien qu'il ait intégré la classe d'orgue de François Benoist en 1840, le père de Franck était déterminé à voir son fils rejoindre une illustre liste de pianistes concertistes du XIXe siècle. Ce n'est qu'en 1846, après s'être brouillé avec son père à cause de ses fiançailles avec Eugénie-Félicité-Caroline Saillot-Desmousseaux, que Franck a décidé de consacrer sa vie à l'orgue et à la composition. Bien qu'il soit enfin libre de laisser derrière lui sa carrière troublée de pianiste, les techniques qu'il a maîtrisées en tant qu'étudiant font toujours partie de lui. Cela se voit dans ses œuvres pour orgue, où l'on trouve une combinaison merveilleusement sensible de techniques qui conviennent à la fois au piano et à l'orgue. La formation de Franck en tant que pianiste et organiste lui a donné les outils nécessaires pour exprimer les qualités expressives et ardentes des orgues de Cavaillé-Coll d'une manière qu'aucun de ses contemporains ne pouvait égaler. Ce n'est là qu'une des nombreuses raisons pour lesquelles sa musique est si particulière.

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Gabriel Bestion de Camboulas, explorateur de l’orgue 

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L’organiste Gabriel Bestion de Camboulas fait paraître chez Calliope un album qui fait rimer l’orgue avec la musique de chambre. Dans le cadre du Trio Orpheus, il explore le répertoire du trio avec orgue, violon et violoncelle, une formation instrumentale rare qui prend ses racines au XIXe siècle. La parution de ce disque, éditorialement des plus  attrayants, nous a donné l’envie d’en savoir plus. 

Le Trio Orpheus, avec lequel vous faites paraître cet album, a pour ambition de mettre l’accent sur le répertoire oublié pour orgue, violon et violoncelle. Qu’est-ce qui vous a orienté vers ce répertoire, aussi particulier qu’oublié ? 

Un besoin viscéral de partager le travail de la musique avec d'autres ! L'orgue est un instrument où ces moments sont trop rares. J'avais l'habitude de tenir le continuo dans les orchestres baroques. Mis à part ce répertoire, ainsi que quelques concertos pour orgue, la musique de chambre me manquait cruellement. Jusqu'au jour où mes lectures m'ont amené à découvrir les romanesques soirées musicales chez Madame Pauline Viardot avec Fauré, Saint-Saëns ou Liszt autour de l'orgue Cavaillé Coll de salon. Cela m'a immédiatement fait rêver.

En quoi cette forme musicale était-elle importante au XIXe siècle ? A quel public s'adressent ces partitions ? 

 Les propriétaires qui avaient les moyens de s'offrir un orgue brillaient volontiers en installant cet instrument dans leur salon de musique. Les exemples sont nombreux : Pauline Viardot, Edouard André, le Baron de l'Espée (le plus connu, dont l'orgue se trouve aujourd'hui au Sacré-Coeur de Montmartre). Ces personnalités recevaient chez elles des musiciens de renom pour des soirées musicales et souvent des premières en  créations. On imagine avec délice le Requiem de Gabriel Fauré en version "chambriste" dans un salon. Mais c'était aussi l'occasion pour les organistes de se manifester en dehors du contexte liturgique, ce qui donne lieu à d'autres styles musicaux, comme la création de la Première Symphonie avec orgue d'Alexandre Guilmant au Palais du Trocadéro en 1878.  

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Fabien Gabel, chef d’orchestre 

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Le chef d’orchestre Fabien Gabel fait l'événement avec la parution d’un album où il accompagne le formidable trompettiste Håkan Hardenberger dans des œuvres concertantes du répertoire français avec les concertos de Tomasi et Jolivet. Cet album BIS, enregistré avec l’excellent Orchestre Philharmonique Royal de Stockholm est une immense réussite qui réinvente l’approche de ces partitions. Le musicien répond aux questions de Crescendo Magazine.  

Comment est né le projet de ce disque ? 

J'ai accompagné Håkan Hardenberger pour la première fois il y a quelques années à Helsinki dans le concerto de Zimmermann. Tout naturellement nous avons parlé répertoire ! Nous avons fait le constat que le “Finale” du concerto de Tomasi était trop court et que les numéros "repères" ne se suivaient pas. J'ai fait mes recherches auprès de Claude Tomasi qui m'a tout simplement envoyé une copie du manuscrit trompette et piano... La suite est simple: le “Finale” était plus long et écrit quasiment d'un seul jet ! De là est partie l'idée de la "recréer" (on ne sait pas si le trompettiste hollandais ayant créé le concerto l'a joué dans son intégralité). Le matériel d'orchestre étant introuvable, il a fallu orchestrer les parties manquantes. Pour cela, Franck Villard a fait un travail remarquable. Nous l'avons joué à Québec et à Paris puis enregistré à Stockholm.

Le programme présente des œuvres pour trompette et orchestre. Vous avez vous-même étudié la trompette et vous êtes le fils du grand trompettiste Bernard Gabel. Est-ce qu’accompagner un trompettiste pour un enregistrement de grandes œuvres du répertoire (dont vous devez  connaître les moindres détails) a un sens particulier ? 

Il s'agit surtout de l'aboutissement d'un projet commun. Håkan Hardenberger et moi avons tissé des liens artistiques et amicaux forts tout au long de cette aventure. Paradoxalement, Håkan n'avait jamais enregistré les grands concertos français avec orchestre auparavant. Nous avions un fort désir de le faire ensemble, conscients  tous les deux de  notre amour pour la musique française !

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Marc Geujon, trompettiste sans frontières

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Le trompettiste Marc Geujon fait paraître un album consacré à des œuvres transfrontalières ; on découvre ainsi deux belles partitions des compositeurs canadiens Jacques Hétu et John Estacio. Crescendo s’entretient avec ce formidable musicien.

Votre album, par son programme, sort des sentiers battus. Comment l’avez-vous conçu ? 

 En 2020, j’étais "artiste associé" de l’Orchestre Symphonique de Mulhouse (OSM). Nous avions prévu 9 concerts avec l’orchestre et la crise sanitaire a un peu chamboulé l’ensemble du planning de l’année. Le label IndéSENS m’avait proposé depuis quelque temps d’enregistrer et l’opportunité s’est présentée grâce à l’OSM et à son directeur musical Jacques Lacombe. Nous avions élaboré les programmes de concerts en amont et tout naturellement, ce sont ces concertos que nous avons proposés sur ces deux albums.

Jacques Lacombe m’a proposé le concerto de son défunt ami Jacques Hétu. Je ne connaissais pas l'œuvre mais elle m’a tout de suite plu. Il fallait alors trouver un lien supplémentaire avec le Canada, et j’ai cherché de la musique canadienne. John Estacio venait de composer son concerto peu de temps auparavant. Je lui ai écrit, et il m’a gentiment envoyé son matériel et un enregistrement "live" de la création. J’ai été conquis par sa musique et il me tenait à cœur de pouvoir l’inclure dans cet album.

Le concerto de Arutiunian est un classique du répertoire, mais on le joue souvent comme un morceau de concours virtuose. Quelles sont les qualités stylistiques de cette œuvre ? 

Bien sûr, le concerto d’Arutiunian est un des plus joués dans le monde. Très "grand-public" et relativement démonstratif pour le soliste et l’orchestre, il a été popularisé notamment par Timofei Dokschitzer et Sergei Nakariakov. On retrouve dans les caractéristiques mélodiques et rythmiques de l'œuvre l’influence de la musique populaire arménienne, et plus généralement les couleurs des orchestrations d’Europe de l’est, dans son lyrisme et ses textures harmoniques. C’est cet aspect lyrique que j’ai souhaité mettre en exergue dans cet enregistrement.

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Augusta Holmès, compositrice

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Comment un entourage artistique de qualité peut-il soutenir une jeune fille du XIXe siècle, douée et courageuse qui deviendra, entre autres, une remarquable compositrice ? C’est ce que va démontrer Augusta Holmès (16 décembre 1847-28 janvier 1903) qui, encore adolescente, a reçu cet acrostiche du poète romantique français et écrivain cosmopolite, Anne Louis Frédéric Deschamps de Saint Amand connu sous le nom d’Émile Deschamps (1791-1871) :

A u banquet des Elus, qui donc vient prendre place ?

U ne artiste, une Muse, émule d’Apollon 

G lorieuse et brillante étoile du Parnasse

U ne fière beauté, sage comme Solon

S ans morgue, sans envie, un cœur d’or sans paillon

T ous les dons en partage. Heureuse destinée !

A ugusta, c’est bien toi… Nous t’avons devinée. 

Émile Deschamps et son épouse, installés à Versailles, tiennent salon dès 1845. Ils y reçoivent le gratin de la culture française dont Alfred de Vigny (1797-1863), Théophile Gautier (1811-1872), Victor Hugo, Alfred de Musset, Alphonse de Lamartine, Hector Berlioz, Eugène Delacroix. Après le décès de sa femme, Émile continue à recevoir poètes et musiciens parmi lesquels la jeune Augusta Holmès qui l’appelle son « cher et illustre maître »  .

La fréquentation de salons et sociétés artistiques et les lauriers tressés par Émile Deschamps auront une influence capitale sur la vie d’Augusta qui ne ménagera pas ses efforts pour arriver au but qu’elle s’est fixé : jouer ses propres œuvres. Pour une femme de l’époque, c’était une vraie gageure.

La devise qu’elle s’est choisie est « Augusta per angusta » qui vient de la locution latine « Ad augusta per angusta » soit « Vers les sommets par des chemins étroits ». 

Plus tard, dans son recueil Harmonie et Mélodie publié en 1885, Camille Saint-Saëns (1835-1921) écrira : « Comme les enfants, les femmes ne connaissent pas d’obstacles et leur volonté brise tout. Mademoiselle Holmès est bien femme, c’est une outrancière. »

Famille

Patricia Augusta Mary Anne Holmes est née à Paris le 16 décembre 1847.

Son père, Charles William Scott Dalkeith Holmes (Youghal, le 17 juillet 1797-Versailles, le 19 décembre 1869) est né à Youghal, un port du comté de Cork en Irlande. Encore adolescent, il rejoint l’armée comme ses ancêtres et, à l’âge de 18 ans, il aurait servi comme subalterne dans le régiment de cavalerie britannique, les Dragons légers (Light Dragoons), lors de la bataille de Waterloo. Il devient Officier irlandais, quitte l’armée avec le grade de Capitaine et est aussi connu sous le nom de Major Dalkeith Holmes. Au début du XIXe siècle, il revend ses biens, s’installe en France et épouse, en 1827, Tryphina Anna Constance Augusta Shearer (1811-Paris 1858), issue des clans McGregor d’Ecosse et O’Brien d’Irlande. Celle-ci, d’une grande beauté, s’intéresse aux lettres et aux arts. Elle compose des poésies anglaises, s’adonne à la peinture et tient salon à Paris, rue Neuve de Berry. Elle y reçoit notamment Alfred de Vigny et des admirateurs de ce dernier, Auguste Barbier, Robert Burns, Émile Deschamps…*

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Bertrand Chamayou, le Festival Ravel et Messiaen 

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Co-directeur artistique du Festival Ravel, le pianiste Bertrand Chamayou fait l’évènement avec un nouvel et très attendu enregistrement des Vingt Regards sur l'Enfant-Jésus d’Olivier Messiaen (Warner). Cette actualité est l’occasion d’échanger sur son ambition pour le Festival Ravel et d’évoquer cette œuvre de Messiaen qui lui est si chère.  

Cette année, sera votre seconde édition au titre de codirecteur artistique du Festival Ravel. Quelle en sera la thématique ? 

Il n’y pas pas de thématique générale annuelle mais plutôt un état d’esprit. Une thématique principale, c’est un danger d'être réducteur dans notre approche et nous ne le souhaitons pas. Le thème principal du festival est : Ravel au Pays basque. Comme je vous le disais,  c’est un état d’esprit que l’on essaye de mettre en avant et il se décline en plusieurs axes qui, d’un point de vue musicologique, nous ramènent à Ravel. Il y a en premier lieu les compositeurs de son temps, que ce soient ses contemporains (Debussy, Satie, de Falla…) ou ses aînés (Saint-Saëns, Fauré, Chabrier,...), mais également ses larges goûts musicaux du baroque au romantisme sans perdre de vue ses suiveurs. La passion de Ravel pour la nouveauté et la création est également un fil rouge, tout comme ses influences du jazz ou des musiques extra-européennes. De l’addition de ses ambitions, on tente de transposer, un siècle plus tard, l’idée d’un Ravel directeur artistique et comment il aurait pu programmer une telle manifestation. Notre souhait le plus cher est de faire du festival un lieu d’échanges et de rencontres et pas une simple somme de concerts sur temps limité. 

Ravel au Pays basque, je présume que c’est également une addition d’histoires vécues sur place par le musicien ? 

En effet ! Nous travaillons beaucoup sur la question de l’ancrage local et des traditions basques dont Ravel était fier et auxquelles il tenait beaucoup. Celà peut être directement rattaché à la tradition basque, mais il faut nous rappeler qu’une importante et méconnue histoire musicale est liée à cette région. Ravel et Debussy ont passé des étés au Pays basque, Stravinsky a même vécu un temps à Biarritz, Albéniz est mort à Cambo-les-Bains, à quelques encablures de Saint-Jean-de-Luz. Le violoniste Jacques Thibaud et le chanteur Fedor Chaliapine avaient des résidences à Biarritz et ces demeures ont accueilli des rencontres musicales exceptionnelles des grands compositeurs et interprètes. Daphnis et Chloé a été composée à quelques dizaines de mètres de l’église Saint-Jean-Baptiste de Saint-Jean-de-Luz où l'œuvre sera donnée cet été. Il y a parfois des traces de ce passé musical comme les pianos de Stravinsky et Massenet à Biarritz et Cambo-les-Bains ou la présence d’une plaque sur la maison natale de Ravel, mais cette histoire musicale reste très peu connue et nous souhaitons nous appuyer dessus pour construire une narration vers les publics.  

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Samuel Blaser, inspirations multiples

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Le compositeur et tromboniste suisse Samuel Blaser est une personnalité aux influences éclectiques et multiples.  Avec la complicité de l'Ensemble SONGS et de la chanteuse Sarah Maria Sun, il fait paraître un album intitulé Folk Songs et qui propose des oeuvres de Luciano Berio, Oscar Strasnoy et lui-même. Crescendo Magazine rencontre ce musicien explorateur.

Comment est née l'idée de cet album “Folk Songs” ? 

Avant de devenir un album, Folksongs était tout d’abord un programme que nous avons eu l’occasion de faire tourner en Suisse et en Allemagne. La première a été donnée en mai 2019 à La Chaux-de-Fonds en Suisse. 

Le projet est né de l’initiative de Nathalie Amstutz, notre harpiste, également originaire de La Chaux-de-Fonds, du compositeur franco-argentin Oscar Strasnoy et de moi-même. Il n’y a encore pas si longtemps, nous étions tous les trois basés à Berlin et nous avions l’envie commune de monter un nouvel ensemble pour lequel Oscar et moi-même pourrions écrire de la musique. 

Notre premier projet s’articule autour de l’une des pièces les plus emblématiques du répertoire du XXe siècle : les Folksongs du compositeur italien Luciano Berio. En ajoutant piano, trombone et DJ, nous avons avec Oscar éclaté la formation initiale des Folksongs de Berio pour composer deux nouveaux cycles. La soprano allemande Sarah Maria SUN est notre soliste. 

En décembre 2020, alors que le confinement était en place, nous avons eu la chance de pouvoir nous produire à la Gare du Nord à Bâle et nous avons profité de cette occasion pour enregistrer cet album.

Avec ce programme, vous tissez des liens entre la musique savante et les chansons traditionnelles. Pendant longtemps la musique contemporaine était pour de nombreux auditeurs froide et hermétique. Est-ce que renouer avec des expressions traditionnelles est essentiel à votre avis ? 

Oui, je pense que c’est essentiel de nouer les traditions avec les musiques actuelles. En tout cas, ça l’est pour mon travail et ma musique. En effet, j’accorde beaucoup d’importance à la tradition. J’aime mélanger l’ancien et le nouveau. Ça me permet d’accompagner l’auditeur vers des terrains familiers tout en lui faisant découvrir de nouvelles sonorités. J’utilise beaucoup cette recette quand je joue avec le batteur Daniel Humair. 

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Jean-Nicolas Diatkine, Liszt transcripteur 

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Le pianiste Jean-Nicolas Diatkine fait paraître chez Solo Musica un album consacré à des transcriptions par Franz Liszt d'œuvres de Schubert et de Wagner avec, en transition entre des deux univers, la Ballade n°2 de Liszt. Crescendo Magazine s’entretient avec le musicien, qui va donner le programme de cet album en concert à la salle Gaveau.  

Votre nouvel album propose des transcriptions par Liszt d'œuvres de Schubert et de Wagner ? Qu’est-ce qui vous a poussé vers ce choix ?

Le temps, un esprit de défi et … les œuvres elles-mêmes. Je m’explique : après une période où j’ accompagnais régulièrement de grands chanteurs, et plus précisément dans le répertoire du lied allemand, la vie m’a emmené vers d’autres horizons où je me suis plus concentré sur mon travail de soliste, avec Schubert, Brahms et Beethoven que j’ai enregistrés ces dernières années. 

En récital, j’ai joué des œuvres qui allaient de Soler, Haendel, à Chostakovitch en passant par Ravel et son Gaspard de la Nuit, sans bien sûr oublier les romantiques.

Mais indéniablement, l’atmosphère poétique des lieder de Schubert me manquait. Il faut dire que j’ai eu la chance d’y accompagner Zeger Vandersteene dont c’est le répertoire de prédilection, et qui y exprimait toute son extraordinaire musicalité. Nous avions commencé par Le Voyage d’Hiver qu’il avait interprété des centaines de fois, puis La Belle Meunière et enfin le Chant du Cygne, sans parler des autres lieder tout aussi connus. Ces expériences merveilleuses m’ont profondément marqué. Le temps m’ a semblé venu d’essayer de restituer cet univers émotionnel dans lequel j’ai baigné à cette époque. 

Parallèlement, le recueil de ces lieder transcrits par Liszt revenait souvent sur mon pupitre, mais je rejetais l’idée de les jouer, pour ne pas dénaturer le souvenir que j’en avais. En effet, je ressentais à quel point Liszt se sert parfois de Schubert pour mettre en valeur sa propre virtuosité, comme dans sa transcriptions de La Truite, par exemple. Alors le défi que je me suis lancé a été de ne pas céder à cette tentation et même de faire l’inverse : rester entièrement au service de Schubert. J’ai découvert alors un nouvel univers sonore au piano, et comment Liszt se sert du clavier pour retrouver le chant et ses nuances impalpables (c’est le cas de le dire !). 

Le nombre de transcriptions de Liszt est impressionnant ! Le choix a-t-il été difficile ?

Oui, car en rejeter certaines dont  j’adore l’original, comme Das Sterbenglöcklein, était un crève-cœur. La virtuosité y est si présente qu’il m’a semblé que Schubert avec sa simplicité désarmante ne s’y retrouve pas. 

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