Pour un programme intitulé ‘Affinités électives’ proposé tant à Genève qu’à Lausanne, l’Orchestre de la Suisse Romande sollicite le concours du chef espagnol Pablo Heras-Casado, principal chef invité du Teatro Real de Madrid qui s’est fait une réputation d’interprète wagnérien en dirigeant Das Rheingold à l’Opéra de Paris, Der fliegendeHolländer à la Staatsoper Unter den Linden de Berlin, Die Meistersinger et la Tétralogie à Madrid. En juillet 2023, il a débuté triomphalement au Festival de Bayreuth en assumant les représentations de Parsifal et les reprises de 2024 et celles à venir de 2025.
Par deux des grandes pages symphoniques de Parsifal, il commence donc son programme en conférant au Prélude de l’Acte I une fluidité du coloris qui se répandra naturellement sous un ample legato favorisé par l’acoustique du Théâtre de Beaulieu à Lausanne alors qu’au Victoria Hall de Genève, la sonorité compacte paraîtra plus étriquée. Faisant appel aux cuivres remarquablement fusionnés, il proclame les thèmes du Graal et de la Foi en exacerbant les forte dans les tensions du développement afin de susciter les élans rédempteurs évoquant la Sainte Lance. L’Enchantement du VendrediSaint de l’Acte III s’inscrit dans cette voie du grandiose solennel qui s’atténue en un pianissimo ouaté des cordes pour permettre au hautbois de développer cette ineffable mélodie rassérénée que reprendra la clarinette sans s’attarder en vains épanchements.
Entre ces deux extraits intervient le pianiste russe Alexei Volodin, élève d’Eliso Virsaladze au Conservatoire de Moscou, qui interprète le Premier Concerto en mi bémolmajeur de Franz Liszt. Répondant à un tutti vrombissant par des octaves à l’arraché, il impose une virtuosité clinquante qui reste à la surface du propos, instillant quelques nuances mélancoliques dans son cantabile alors que, le premier soir à Genève, les bois cafouillent en poursuivant le triangle irradiant le scherzo. L’Allegro marziale animato est réduit à un pathétique tonitruant que le Più mosso conclusif fera exploser en nous laissant sur notre faim que ne rassasieront guère un lied de Schubert (Das Wandern extrait de Die schöne Müllerin) transcrit par Liszt et l’Etude op.25 n.1 de Chopin donnés en bis. Une cruelle déception !
Le chef d’orchestre Alexander Liebreich vient d’être désigné directeur musical de l'orchestre symphonique de Taipei (TSO). Un développement passionnant dans une carrière internationale que Crescendo-Magazine suit avec attention tant les projets initiés par le chef se révèlent inspirants et exemplaires d’une vision artistique. Crescendo-Magazine est heureux de s’entretenir avec ce formidable musicien.
Vous venez d'être nommé Directeur musical de l'Orchestre symphonique de Taipei (TSO). Qu'est-ce qui vous a motivé à accepter ce poste ?
Les critères les plus importants pour prendre une décision sont de voir un espace de développement et la preuve de valeurs culturelles. Quand on m'a posé la question, j'ai également été surpris. Ma collaboration avec le TSO a commencé il y a déjà 17 ans, nous sommes deux partenaires qui se connaissent déjà depuis un certain temps.
D'un point de vue géographique européen, nous ne connaissons pas très bien la scène orchestrale taïwanaise. Quelles sont les qualités de l'Orchestre symphonique de Taipei (TSO) ?
Taipei et le National Concert Hall sont depuis de nombreuses années un pôle important de la scène musicale classique. De grands solistes, ensembles et orchestres y ont fait de nombreuses tournées. Ces dernières années, les orchestres de Taïwan se sont installés au National Concert Hall, simplement parce que de nombreux jeunes musiciens ayant étudié à l'étranger sont revenus à Taïwan. De plus, le système éducatif accorde une grande importance à la musique, aux arts et à la culture sous toutes leurs formes. Les orchestres symphoniques sont devenus des institutions importantes grâce à la confiance retrouvée et à la saine ambition des musiciens taïwanais.
Quel sera votre projet artistique pour cet orchestre ?
Le TSO a un concept de programmation clair qui consiste à combiner le répertoire classique avec la musique nouvelle. À côté de cela, nous avons des projets d”opéras. J'ai beaucoup travaillé en Asie - nous devons inclure des artistes, des solistes et des compositeurs asiatiques de premier plan.
Vous êtes le directeur musical de l'orchestre symphonique de Valence en Espagne, une ville qui a été frappée par de terribles inondations. Comment un orchestre peut-il aider la population en ces temps difficiles ?
La ville et ses habitants sont encore sous le choc. La communauté valencienne a réagi de manière solidaire, et cette solidarité a été et est toujours très forte dans toute l'Espagne. La musique peut aider, tout comme le contact social. Je me sens très proche de nos musiciens, certains membres de notre orchestre ont perdu leur maison ou d'autres biens nécessaires. Je suis très touché par la forte empathie du peuple valencien.
Vous avez occupé le poste de directeur musical dans de nombreux pays (Pologne, Espagne, République tchèque, etc.) et maintenant en Asie. Vous décririez-vous comme un globe-trotter musical ?
Bien sûr, je voyage beaucoup, mais en réalité, je tourne en rond depuis 25 ans. L'Asie a toujours été en équilibre avec l'Europe. La Corée, le Japon, la Chine et Taïwan m'ont toujours beaucoup intéressé depuis mes études. L'Europe de l'Est, en raison de mes propres racines en Moravie, est également devenue un espace artistique important pour moi. Les États-Unis n'ont jamais suscité un intérêt plus grand... Je suppose qu'il y a des développements et des énergies naturelles et logiques.
Directeur musical de l’Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya (OBC), Ludovic Morlot amorce une série de concerts en tournée : Madrid, Lyon et Aix-en-Provence ce printemps, avant Amsterdam, l’été prochain. Crescendo-Magazine est heureux de rencontrer ce chef d’orchestre pour parler de son travail avec l’orchestre et de ses nombreux projets d’enregistrements qui font de l’OBC l’une des phalanges les plus actives du moment.
On dit que, avec La Valse, Ravel aurait fermé le cycle de vie de cette forme musicale et de la société qui la nourrissait. Croyez-vous qu’il ait aussi fermé le cycle de vie de l’orchestration du XIXème ou qu’il ait, en revanche, ouvert la voie à l’orchestre des XXème et XXIème siècles ?
Je crois que l'intention de Ravel, en écrivant La Valse, était d'honorer la valse viennoise, de lui rendre hommage. Ce sont les circonstances de la guerre qui feront que l’œuvre soit devenue quelque chose de très différent. On l'entend bien au début : on peut imaginer les couples dansant et cet élan viennois restera jusqu’au milieu de la pièce. La guerre, qui en a interrompu l'écriture, a fait que graduellement la violence prenne le dessus. On y entend une musique de belligérance, comme dans le Concerto pour la main gauche, qui est très semblable, mais je pense que la guerre a juste fait changer le focus d'écriture de la pièce. Je dirais plus : Ravel, pour moi, n'a jamais été un grand novateur. Il est un peu le Mozart du XXème siècle, celui qui a utilisé tous les ingrédients qui étaient à sa disposition et qui les a rassemblés avec une perfection absolue. À mon avis, le Prélude à l'après-midi d’un faune est beaucoup plus influent sur la direction de l'orchestre des XXème et XXIème siècles que n'importe quelle pièce de Ravel. C’est vrai que dans L’Enfant et les sortilèges, le Concerto pour la main gauche ou même dans L’heure espagnole il a poussé la forme assez loin, mais jamais autant que Debussy. Je pense à Ravel comme un prodige qui ne va jamais créer un ingrédient nouveau : il va faire de la belle cuisine avec des ingrédients qui sont déjà en place, mais sans inventer une nouvelle recette. Pour moi, le révolutionnaire a été Debussy, précédé par Schumann, Berlioz, Sibelius et notamment Liszt, avec ses Poèmes symphoniques, et Wagner. Ce sont eux qui ont trouvé l’élan vers un orchestre réellement novateur. Ravel s’est plutôt tourné vers la musique ancienne : si l’on pense au Tombeau de Couperin ou aux Valses nobles et sentimentales, on retrouve cette influence de classicisme ou du baroque, alors qu'avec Debussy la forme musicale a explosé.
Le fabuleux succès du Bolero et la luxuriance de l’orchestrateur Ravel n’ont-ils pas caché la véritable sensibilité et le talent de l’artiste ? Et aussi son intérêt pour les causes des oppressés comme dans les Chansons madécasses, les Grecques ou les Hébraïques ?
On sait qu'il détestait Bolero. C'était un exercice pour lui mais qui s'est transformé en chef d'œuvre. C’est exactement l'essence du talent de Ravel : cette espèce de nonchalance dans l'idée de créer quelque chose d'original qui est fait avec une telle maîtrise et une telle perfection que ça devient « le chef d'œuvre ». Il y a cet état d'esprit dans sa musique, mais je n’ai jamais pensé comme ça à propos des chansons populaires, des mélodies grecques ou des hébraïques. Je ne sais pas s'il voulait vraiment traiter ces sujets avec beaucoup de profondeur et je ne suis pas sûr qu’il y ait une forme de provocation. Il peut y avoir un « air du temps », une volonté de trouver une l’esthétique musicale en s’appropriant de ces textes.
On a un peu la sensation qu’il voulait faire un pied de nez à une société très conservatrice, antidreyfusarde etc.
C’est vrai que L’heure espagnole est provocatrice avec cette espèce de montée du féminisme et aussi dans L’Enfant et les sortilèges, il y a cette appropriation du jazz. On ne peut pas traiter ces sujets de façon complètement naïve, il faut donc le considérer. C'est là qu’on aimerait mieux connaître la personnalité de Ravel. Par exemple, quand on va à Montfort-l'amaury, il avait tous ces petits « netsuke » japonais à l’aspect très soigné, mais si l’on est très attentif, on s’aperçoit que c'est tout en plastique, comme du toc « made in China » Je ne sais pas à quel point il était sarcastique. Poulenc l’était certainement, mais votre remarque va me rendre plus curieux quant à la pertinence de ces textes par rapport au contexte géopolitique de l'époque.
A l’Opéra de Liège, le public est invité ces jours-ci à partager « les souffrances du jeune Werther », telles que Goethe les a d’abord consacrées en littérature avant que le compositeur Jules Massenet ne les accomplisse en une partition et des airs qui ne cessent d’émouvoir. J’ai pu assister à la pré-générale de cette production.
Triste destinée en effet que celle de ce jeune homme absolument étranger aux quotidiennetés de son entourage, rêveur, épris d’absolu, en communion avec une nature idéalisée. Le type même du « romantique ». De plus, évidemment désespérément épris de celle qu’il ne peut aimer. Il l’aime « à en mourir ». Il se suicidera.
Celle qu’il aime ainsi, c’est Charlotte, et s’il ne peut l’aimer, c’est qu’elle est promise à Albert, qu’elle épousera. Mais elle aussi aime ce Werther qu’elle ne peut aimer. Des passions contrariées, éminemment romantiques donc. Autour d’eux, en contraste, « la vraie vie », celle des ribotes de joyeux drilles, celles des répétitions de chants de Noël enfantins.
Comme je viens de l’écrire, la musique de Jules Massenet accomplit cette tragédie. Dans ses intermèdes, dans ses moments instrumentaux solistes, dans ses répétitions thématiques, ses leitmotivs en quelque sorte. Dans ses airs merveilleux. Elle est immédiatement expressive, elle est séduisante, elle est envoûtante.
Lors de la pré-générale, Giampaolo Bisanti et l’Orchestre de l’Opéra de Wallonie-Liège étaient déjà « à la juste mesure » de cette partition.
Quant aux solistes, tout en devant ménager leurs voix, ils ont fait preuve d’une belle générosité dans leur chant, laissant facilement imaginer ce qu’ils offriront au public des représentations à venir - qu’ils réjouiront. Que ce soit Arturo Chacon-Cruz-Werther, Clémentine Margaine-Charlotte, Elena Galitskaya-Sophie, Ivan Thirion-Albert, Ugo Rabec-Le Bailli, Pierre-Derhet-Schmidt, Samuel Namotte-Johann, Jonathan Vork-Bruehlmann, Lucie Edel-Kätchen, sans oublier la fraîcheur des petits chanteurs de la Maîtrise de l’Opéra.
Détrompez-vous : ni Richard Strauss ni Gustav Mahler n’ont écrit le moindre lied sur ce texte tellement mélodieux et expressif. Seul un hollandais inconnu, Rudolf Mengelberg, neveu du célèbre chef Wilhelm, a mis en musique la version allemande de ce poème iconique de la langue française qui a inspiré une quarantaine de compositeurs dont un génial Debussy. Coquetteries, reproches, jalousies, affres, émois amoureux et autres caprices de Cupidon seront le fil conducteur d’un ravissant programme que les trois artistes ont agencé comme un dialogue entre deux personnages aux contours tantôt tranchants, tantôt empreints de la plus absolue délicatesse. Ce genre de récital à trois, comme un dialogue imaginaire, est souvent choisi pour présenter l’Italienisches Liederbuch de Hugo Wolf, qui s’y prête à merveille. Les trois complices de la soirée ont ainsi présenté souvent de cycle de Lieder même si la première idée appartient probablement au légendaire trio composé de Irmgard Seefried, Anton Dermota et Erik Werba. On a pu constater à quel point les textes du Strauss allemand conviennent à merveille à ce jeu : dans Die Georgin, troisième Lied de la soirée, le texte de Hermann von Gilm dit : « L’amour s’approprie de mon cœur. Soir ou matin, c’est le même ravissement et la même douleur ». Ces mots sont la définition parfaite de ce que ces trois merveilleux artistes nous ont servi dans cet espèce d’écrin argenté et miroitant qui est le Palau de la Mùsica à Barcelone. Quant à Mahler, l’intensité émotive qui transmettent ses Lieder lorsque de grands artistes s’y frottent est telle qu’ils vont nous bouleverser sans entrave.
C’est un roc ! C’est un pic ! C’est un cap de la musique baroque qui fut porté sur les planches de Bozar, à Bruxelles, ce 9 avril 2025 : l’opéra Dido and Aeneas d’Henry Purcell, sur un livret de Nahum Tate inspiré de l’Énéide de Virgile.
L’intrigue tient dans un mouchoir de poche. À l’issue de la guerre de Troie, Didon, reine de Carthage, se laisse convaincre par sa confidente, Belinda, de céder aux charmes d’Énée, prince troyen déchu depuis la chute de sa ville natale. Énée, qui n’est pas insensible aux attraits de la souveraine, répond favorablement à ses avances. Hélas, une magicienne et ses sorcières ont juré la perte de Didon. Par l’entremise d’un elfe déguisé en Mercure, qui se prétend porteur des ordres de Jupiter, elles incitent Énée à mettre les voiles vers l’Italie. Didon, informée de ses intentions, est au comble du désespoir. Lorsqu’Énée se ravise, il est trop tard : la reine ne veut plus rien avoir à faire avec ce bougre, préférant mourir de chagrin dans les bras de Belinda.
Purcell modela la forme de son opéra sur celle de Venus and Adonis, une œuvre composée au début des années 1680 par son ami et collègue John Blow, destinée à divertir Charles II. Les livrets des deux opéras mettant en scène une femme constante et un amant influençable et se soldent par la mort de l’un des deux protagonistes. Ils comportent chacun trois actes, ainsi qu’un prologue allégorique dans le style français - la musique de celui de Dido and Aeneas ayant malheureusement disparu. Enfin, les deux œuvres ont recours à des danses finement ciselées et font du chœur un acteur essentiel de la tragédie.
La découpe de l’œuvre de Purcell en récitatifs et arias reflète toutefois l’influence des derniers développement de l’opéra italien, ce qui, abstraction faite de la qualité remarquable de la musique, en fait l’un des monuments de la musique anglaise. Les chœurs sont somptueux, à l’image de l’écriture instrumentale, qui atteint des sommets dans la Danse triomphale, la Danse en écho des furies et la Danse des sorcières. Les récitatifs accompagnés et les airs dépeignent une panoplie d’émotions plus variées les unes que les autres. Les complaintes sur basse obstinée, et plus particulièrement la fameuse lamentation conclusive de Didon, contribuent également à faire de la partition l’une des icones de la musique baroque.
C’était une des premières soirées d’avril, ; une foule disparate se pressait à l’entrée du Casino Barrière, inhabituelle du lieu et délaissant, pour l’heure tout du moins, les rutilantes et aguichantes machines à sous du rez-de- chaussée afin de gagner au plus vite la salle de spectacle du premier étage. L’Orchestre National de Lille y donnait son premier concert nomade. (L’auditorium Jean Claude Casadesus et les salles du Nouveau Siècle étant indisponibles pour 15 mois)
Les deux noms mystérieusement associés dans le titre du présent article ne figurent donc en rien une secrète martingale pour accros du tapis vert mais une explosive alchimie musicale entre la compositrice coréenne Unsuk Chin el la cheffe d’orchestre Bulgare Delyana Lazarova ; deux noms à retenir.
La pièce Subito conForza d’Unsuk Chin, dédiée à Beethoven, ne dure que cinq minutes mais c’est un somptueux feu d’artifice de timbres et couleurs sonores que l’on n’est pas près d’oublier.
Figuraient également au programme de cette soirée la Symphonie concertante pour violon et alto de Mozart plus connue et familière laquelle aura permis de mettre en valeur la qualité des solistes de l’orchestre national de Lille, Sébastien Greliak au violon et Pablo Munoz Salido à l’alto.
C’est un programme particulièrement généreux que nous proposaient Janine Jansen et Denis Kozhukhin à la Philharmonie de Paris, en deux parties (chacune aurait presque pu faire l’objet de tout un concert) bien distinctes : d'abord deux sonates de Brahms, ensuite de la musique française, avec des œuvres de Poulenc, Messiaen et Ravel.
Johannes Brahms a écrit trois sonates pour violon et piano, que les mélomanes ont très souvent l’occasion d’entendre, que ce soit au concert ou au disque.
Ce concert commençait par la Sonate n° 2 (en la majeur op. 100). Le programme de salle la décrit comme « gracieuse et détendue, la plus souriante des trois ». Dans cette interprétation, le propos est à nuancer... L’Allegro, pas tant amabile que cela, se déploie dans un climat de brume et de passion. Le deuxième mouvement fait office à la fois de mouvement lent (Andante) et de scherzo (Vivace), mais au lieu de se succéder ils alternent, donnant aux interprètes l’occasion de mêler rêverie éthérée et conte capricieux. Quant au finale, c’est un Allegro qui, à nouveau, n’est pas vraiment grazioso, mais nous emporte plutôt dans une de ces légendes du Nord qui, soit, se finit bien, mais non sans avoir frémi.
Suivait la Sonate n° 1 (en sol majeur op. 78), écrite en réalité après trois essais finalement détruits par le compositeur. Cette fois, il était enfin satisfait de l’équilibre entre les deux instruments. Le Vivace non troppo de Janine Jansen et Denis Kozhukhin est tout de nostalgie, tantôt avec le sourire, tantôt avec les larmes ; ils trouvent des nuances bouleversantes, et l’intensité émotionnelle atteint son comble. L’introduction, au piano seul, d’une imposante densité orchestrale, donne le ton de l’Adagio : suffocant de beauté, on n’y respire guère. On entend souvent le Finale avec un caractère printanier. Rien de tel ici : pas de brise légère, mais une réelle douleur et de l’impatience.
Pour le dernier week-end de l’édition 2025 du Printemps des Arts de Monaco, le directeur artistique de ce festival Bruno Mantovani compose un programme éblouissant d’une originalité unique qui reflète à merveille les goûts et les influences de Pierre Boulez dont on célèbre le centenaire de sa naissance ainsi que l’attention portée aux nouvelles générations.
On retrouve avec plaisir le chef d'orchestre germano-japonais Elias Grandy, qui avait laissé une forte impression l'année passée, à la tête de l'Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo.
En première partie de programme, zeroPoints, une pièce courte d’une virtuosité virevoltante du compositeur hongrois Peter Eötvös décédé l'année passée. Commandée par le London Symphony Orchestra et Pierre Boulez, zeroPoints est avant tout un hommage au grand compositeur, chef d'orchestre et collègue Boulez : " C'est une tâche inhabituelle, un honneur particulier pour un compositeur-chef d'orchestre d'écrire de la musique pour un autre compositeur-chef d'orchestre. Depuis les années 80, j'ai souvent dirigé les œuvres de Boulez, et je me demande encore pourquoi il commence la numérotation des mesures par 0 au lieu du 1 habituel. Par respect pour le maître, j'ai osé ne viser que l'espace entre 0 et 1, ainsi les titres des mouvements de zeroPoints vont de 0.1, 0.2... à 0.9, sans jamais atteindre le chiffre1.” Elias Grandy s’y montre très inspirant.
Comme avant-dernière production de sa saison lyrique, l’Opéra de Lausanne présente un ouvrage absent de l’affiche depuis plus de vingt ans, Don Pasquale, l’ultime chef-d’œuvre bouffe de Gaetano Donizetti. Et Claude Cortese, le nouveau directeur, emprunte à l’Opéra National de Lorraine la production que Tim Sheader avait conçue en décembre 2023 en collaborant avec Leslie Travers pour les décors, Jean-Jacques Delmotte pour les costumes et Howard Hudson pour les lumières. Repris à Lausanne par Steve Elias et Louise Brun, le spectacle n’a pas pris une ride. Et l’on découvre un building vitré arborant en lettres gigantesques PASQUALE, le nom du propriétaire, laissant entrevoir l’alignement des bureaux avec les secrétaires affairés devant leur ordinateur, surplombant les sous-sols où déambule l’équipe de nettoyage incorporant une certaine Norina dont on reparlera… Lorsque l’on finit par pénétrer dans la demeure du vieux célibataire, l’on reste bouche bée devant cet intérieur cossu avec escalier intérieur jouxtant la paroi et ces guéridons style Empire qui exhibent deux ou trois objets de musée de grande valeur. Tiré à quatre épingles, Malatesta joue avec duplicité les entremetteurs côtoyant un Pasquale en jogging se faisant faire la barbe pour paraître fringant, avant de rejoindre l’étage du personnel pour inciter Norina à prendre part à son machiavélique stratagème. Qu’importe qu’Ernesto, l’amoureux transi, soit laissé pour compte, vu son look de punk, sucette à la bouche, guitare en bandoulière, juché sur une trottinette dernier cri ! Lorsque la jeune femme s’emparera des lieux en paraphant le contrat nuptial fourni par une notaire totalement délurée, quelle sera la surprise d’y trouver un Arbre de Noël emprunté aux Galeries Printemps laissant passer un train rose bonbon pour véhiculer les cadeaux, alors que les serviteurs se travestissent en pierrot et colombine devant d’énormes bonshommes de neige salis par les intempéries ! Donc une conception visuelle qui sort des sentiers battus !
En ce qui concerne la partition, il faut d’abord signaler que, pour la première fois dans la fosse de l’Opéra de Lausanne, paraît le chef milanais Giuseppe Grazioli, l’actuel directeur musical de l’Opéra de Saint-Etienne. Disposant d’un répertoire des plus éclectiques qui englobe nombre d’ouvrages rares des XIXe et XXe siècles, il insuffle à l’Orchestre de Chambre de Lausanne un indomptable brio tout en s’attachant à mettre en valeur les coloris pimpants de cet ouvrage si attachant. Il est secondé magnifiquement par le Chœur de l’Opéra de Lausanne préparé pour la première fois par Jacopo Facchini qui fait montre d’une louable précision dans le redoutable Coro « Che interminabile andirivieni » en réussissant même à glisser un zeste d’ironie dans le Tempo di Valzer « Quel nipotino guasta mestieri ».
