Il est des œuvres que nous connaissons tous : ainsi notamment le Messie de Haendel, le Ainsi parlait Zarathoustra de Strauss ou encore le Guillaume Tell de Rossini. En fait, ce que nous connaissons, c’est juste un moment de ces œuvres : l’Hallelujah du Messie, l’introduction du Strauss, l'Ouverture du Guillaume Tell. Et cela parce que ces séquences-là, la publicité ou le cinéma s’en sont emparés, nous les ont en fait imposées. Mais les œuvres en elles-mêmes, dans leur version intégrale, nous les ignorons.
Et voilà que l’Opéra de Wallonie nous invite à en découvrir davantage à propos de la version lyrique de l’héroïsme helvétique : le Guillaume Tell de Rossini !
Une œuvre qui n’est pas en tête des palmarès des productions lyriques. A juste titre, pourrait-on dire, si l’on considère sa longueur, le développement de ses intrigues et la concrétisation de ses différents épisodes chantés, dansés ou confiés au chœur. C’est long, très long, souvent très discursif et illustratif.
C’est pourquoi l’œuvre est toujours amputée - elle a même été charcutée – de l’un et l’autre de ses moments, de ses airs.
Mais à Liège, rejoignant en cela le point de vue d’Alberto Zedda, un maître es-Rossini, Jean-Louis Grinda n’a presque pas touché à ses actes I et II. Ce qui, à mon avis, pose problème : nous restons essentiellement les auditeurs-spectateurs d’un récit qui ne nous implique pas vraiment. On découvre, on comprend. Mais il n’y a pas cette identification-répulsion essentielle au bonheur lyrique, qui nous happe dans les grandes œuvres du répertoire, avec notre participation empathique aux douleurs de la Traviata, au dilemme de Tosca, aux souffrances de Mimi, aux noirceurs de Scarpia ou de Iago.
Heureusement, les grands moments des actes III (avec la fameuse scène de l’arbalète et de la pomme) et IV nous accrochent, nous captivent, dans une émotion qui va crescendo. Une deuxième partie de représentation qui justifie l’accueil plus que chaleureux du public pour cette production.
A l’Opéra de Liège, le public a été manifestement très content de sa rencontre avec les personnages d’Il Turco in Italia, grâce évidemment au savoir-faire et à l’inventivité réjouissante de Rossini, grâce aux interprètes et grâce aussi à Fabrice Murgia qui les a allégrement mis en scène.
« Peut-être le public sera-t-il aussi content que moi » : tels sont les derniers mots de l’œuvre, prononcés par le poète Prosdocimo, en quelque sorte le deus ex machina de ce qui vient de se jouer, un deus ex machina savoureusement souvent dépassé par les initiatives inattendues de ses inspirateurs-interprètes. Il Turco in Italia est bien une « comédie à l’italienne ».
A Naples, un auteur en mal d’inspiration la trouve en observant autour de lui le théâtre de la vie : Zaida, une gitane exilée qui ne se remet pas d’avoir été injustement répudiée, expulsée du sérail de ce pacha Selim qu’elle aime tant. Fiorilla, l’épouse fatiguée de Geronio, son vieux mari, fatiguée aussi de Don Narciso, son amant encombrant, et en quête d’un renouveau. Selim, lui-même, qui débarque, « Turc en Italie », et va donc se retrouver « au carrefour » des deux belles. Vous imaginez aisément les quiproquos, les imbroglios, les espoirs, les désespoirs, les retournements de situation. Mais, comédie oblige, tout est bien qui finit bien, chacun retrouve sa chacune.
Si cette « comédie à l’italienne » nous enchante, c’est évidemment d’abord grâce à Rossini. On connaît Rossini, on connaît ses procédés, on attend leur surgissement et on s’en réjouit. Il est vrai que ce paresseux travailleur (jusqu’à sa retraite anticipée à l’âge de 37 ans) avait bien compris que se répéter, voire même recycler des partitions (ce n’est pas le cas ici), n’est pas un défaut quand le résultat est là et que le public en redemande. Giuseppe Finzi, qui est un de ses familiers, a bien mis en valeur cette inventivité réitérée à la tête de l’Orchestre et des Chœurs de l’Opéra de Wallonie-Liège.
La reprise de la mise en scène de Robert Carsen présentée au Théâtre des Champs-Élysées jusqu’au 1er octobre date maintenant de plus de dix ans. Retravaillée avec soin, elle se réfère à la version viennoise de la création (1762) en italien où le rôle d’Orphée fut chanté par un castrat contralto. Mais... ici c’est un contre-ténor, Jakub Josef Orlinski, qui interprète l’aède et les ballets ont disparu si bien que l’on serait tenté d‘y voir une cinquième version du chef d’œuvre de Glück. Eventail vocal rare puisque la seconde version donnée à Parme fut confiée à un castrat soprano (1769), la troisième dirigée par le compositeur en présence de Marie-Antoinette à un ténor (1774), et celle de Paris avec ballets fut révisée par Berlioz pour la contralto colorature Pauline Viardot (1859).
En choisissant un décor unique (les quatre éléments ordonnés sur la courbure terrestre) Robert Carsen explique se focaliser sur l’enjeu du mythe, c’est à dire la confrontation vie-mort-musique. Célébration funèbre ou rituel ésotérique, toujours est-il qu’elle place le profane à distance. L’esthétique puritaine ponctuée de sempiternels costumes-tailleurs noirs renvoie avec une cruelle exactitude le reflet d’un monde sans joie, sans couleurs, sans plaisirs (Que revienne le temps des tuniques grecques surtout portées par de tels interprètes !)
